Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Вторым элементом ядра возвышенного с точки зрения его связи с танатологическими мотивами является трагическое. В эстетике считается, что эта категория выражает «диалектику свободы и необходимости», отражает «острейшие жизненные противоречия (коллизии), ситуации и обстоятельства, прежде всего специфические общественные противоречия “между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления”» [Эстетика 1989: 357]. В. Тюпа пишет, что в данном модусе художественности «внутренняя граница личностного самоопределения оказывается шире внешней границы ролевого присутствия “я” в мире, что ведет к неразрешимому противоречию» [Поэтика 2008: 271]. Следовательно, первой сущностной чертой трагического является тот факт, что оно основано на противоречии между личностью и обществом. Противоречия могут привести и к комическому эффекту, однако эмоционально-волевая реакция в случае комического будет другая – смеховая, тогда как трагическое предполагает «скорбную песнь о невосполнимой утрате и радостный гимн бессмертию человека» [Борев 1988: 68]. Такое амбивалентное восприятие феномена трагического вслед за Аристотелем мы называем катарсисом – нравственно-психологическим «очищением», которое «способствует воспитанию высоких гражданских и человеческих чувств» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 1087]. Катарсис можно считать характерной реакцией на трагическое, как смех – на комическое.

Еще одно отличие трагического – специфический характер конфликта, в котором и выражаются соответствующие противоречия: «Но в любом случае трагический конфликт имеет по сути своей позитивно неразрешимый характер. Это заложено уже в самой сути трагического конфликта – в практической невозможности осуществления тех интересов и целей, которые настойчиво преследует герой. Разрешается трагический конфликт только ценой тяжелых внутренних страданий и гибели героя» [Лазарева 1983: 58]. Неразрешимость конфликта создает особое психологическое напряжение у читателя, сила которого зависит от эстетического уровня произведения.

Нельзя не заметить, что танатологические мотивы многими исследователями осмысляются как важнейшее условие для возникновения и функционирования трагического модуса художественности. Ю. Борев на примере Четвертой симфонии П. Чайковского предлагает следующую устойчивую формулу для построения трагедийных произведений: «страдание – гибель – скорбь – радость» [Борев 1988: 66] – и возводит ее к мифам о воскресении, постоянному стремлению смертного человека к бессмертию. Следовательно, для трагического модуса значение имеет и круг репрезентируемых мотивов и образов, тем и проблем: они носят бытийный (значительный) характер, что и позволяет считать данный модус художественности видом возвышенного: «Трагедия – философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчиво сти, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость» [Там же: 68].

О соотношении трагического модуса и танатологических мотивов, кроме Ю. Борева и М. Лазаревой, писали и многие другие исследователи [127] См., например, у Н. Крюковского: «Трагическое есть выражение не просто смерти как таковой, но смерти, наступающей в результате сознательного жертвования собственным физическим бытием во имя сохранения своей духовной сущности, своих идеалов, принципов, убеждений» [Крюковский 1974: 232]. . Для нашей работы является важным описание шести видов трагического в творчестве А. Пушкина, предложенное И. Лапшиным: 1) гибель героя, обусловленная внешней случайностью без всякой его вины; 2) гибель героя, обусловленная действием его воли, хотя также без вины; 3) смерть в борьбе со злом; 4) случаи, когда в центре внимания оказываются убийцы или преступники, страдающие муками совести из-за совершенных ими злодейств; 5) когда на первый план выходят жертвы противоречия страстей; 6) когда создаются образы грешников, которые сознательно идут против нравственного закона [Лапшин 1998: 319–334]. В большинстве указанных ситуаций наличие танатологических элементов является релевантным, и И. Лапшин посвящает отношению А. Пушкина к смерти отдельную часть своей работы.

Имманентность танатологических мотивов категории трагического служит простейшим критерием для отграничения его от драматического модуса: «Наивное разграничение драматизма и трагизма по признаку доведенности или недоведенности конфликта до смерти героя не лишено некоторого основания. Трагическое “я” есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность – в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же “я” в качестве виртуальной личности бессмертно, поскольку неотменимо как “реальная возможность… подавляемая… обстоятельствами”, но не устраняемая ими» [Теория литературы 2007, I: 72].

Кроме этого формального разграничения выделяются и другие отличия. И. Волков вслед за Г. В. Ф. Гегелем считает, что драматизм выражается в «конфликте между однородными личными и общественными сторонами жизни, который, в отличие от трагической ситуации, находит “мирное” разрешение» [Волков И. 1995: 121]. В. Тюпа замечает, что «трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое – личной ответственностью за свою жизнь, в сложении которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его бессмертного “я”» [Поэтика 2008: 66]. Наконец, выдвигается гипотеза о том, что данные модусы возникли в разное время: трагизм в античности [Борев 1988: 69], а драматизм в предромантизме [Теория литературы 2007, I: 73]. Иными словами, второй модус художественности родился позднее, в принципиально новых историко-культурных условиях модернистского общества, для которого, в отличие от традиционной системы, были характерны иные общественные и художественные практики, более диверсифицированные, демократизированные, секуляризованные и т. п.

Вместе с тем большинство литературоведов указывают на близость трагического и драматического, которое также связано со страданием, вызванным несоответствием «внутренней заданности бытия (“я”) относительно его внешней данности (событийной границы)» [Теория литературы 2007, I: 72]. В. Шестаков даже объединяет эти понятия в одном определении: «Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживание человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности» [Шестаков 1983: 101]. Действительно, зачастую трудно определить, с чем или с кем вступает в противоречие человек: с миропорядком или другими людьми. Антигона у Софокла становится жертвой не только рока, наложенного на род Эдипа, но и земных законов; Ромео и Джульетта у У. Шекспира погибают в результате не только вражды родов, но и стечения роковых обстоятельств. Именно поэтому, как нам кажется, можно часто говорить о трагическом / драматическом модусе как едином образовании, конечно осознавая, что он в таком виде применим не ко всем произведениям и в большей степени свойственен литературе Нового времени.