Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Как мы уже отмечали, ужасное, в том числе связанные с ним танатологические мотивы, активно эксплуатируется современной массовой литературой. Кроме Э. Райс и С. Майер, романы ужасов создают С. Кинг («Сияние»), А. Левин («Ребенок Розмари»), К. Баркер («Восставший из ада») и др. Их популярности способствуют различные факторы, психологические и экономические: потребность в острых ощущениях, которых не хватает в относительно безопасном мире; возможность наблюдать за чужой смертью, осознавая свою отстраненность от нее; растиражированность и экранизация большинства этих произведений. В текстах данных авторов используются традиционные и новаторские приемы изображения ужасного: фольклорные образы нечистой силы (дьявола, колдунов, ведьм, вампиров, оживающих мертвецов и пр.), мотив безумия человека, фантастические персонажи инопланетного происхождения. Необходимым условием аттрактивности этих произведений, безусловно, является танатологическое напряжение, мотив ужасной, необычной смерти персонажа, а иногда – и мотив угрозы всему человечеству, проблемы эсхатологического характера.

Таким образом, ужасное как модус художественности не только стало приметой многих эстетических парадигм, но и, подобно трагическому или элегическому, привело к созданию и функционированию специфических жанров – «готического» романа, романа ужасов, рассказа ужасов и пр. И во многом стабильность интереса к данному феномену отражает архетипический страх человека перед смертью, ее неосвоенностью, непроницаемостью для разума.

В заключение этой главы сделаем короткий обзор, посвященный взаимодействию танатологических мотивов с теми эстетическими категориями, модусами художественности, которые признаются лишь некоторыми исследователями.

В связи с предыдущими параграфами о прекрасном, безобразном и ужасном интересно внимание В. Хализева к феноменам дионисийского и аполлонического , введенным в философский оборот Ф. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки». Первый элемент совмещает в себе «чудовищный ужас» и «блаженный восторг», а второй – «полное чувство меры», «самоограничение», «свободу от диких порывов», «мудрый покой бога» [Ницше 2005: 45–46]. Как пишет В. Хализев, «дионисийство являет собой сферу праздничного опьянения (…), чарующих сновидений и грез, безудержных страстей, душевно-телесных порывов и даже безумия»; «аполлоновское начало, по мысли философа, составляет лишь покрывало стихий, область безвольных созерцаний, предмет которых – иллюзия и обман» [Хализев 2005а: 20].

Несмотря на философичность этих понятий, сложность их описания в тексте Ф. Ницше, они вполне применимы к способам изображения танатологических мотивов, к танатологическим концепциям отдельных писателей, жанровых и стилевых систем. Дионисийское начало соотносимо с теми модусами художественности, которые мы назвали низменными, с описанием смерти в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»; аполлоническое – со сферой возвышенного, основной тенденцией в творчестве А. Пушкина и т. д.

И. Волков выделяет такие «типы художественного содержания», как этологический (нравоописательный) и интеллектуальный . О первом из них писал еще Г. Поспелов: «“Этологическая литература” заключает в себе, следовательно, осмысление гражданско-нравственного уклада социальной жизни, состояния общества и отдельных его слоев и выражает идейно-эмоциональное отношение к этому состоянию, часто углубляющееся до пафоса» [Поспелов 1978: 248]. Как отмечает И. Волков, «в этологическом типе художественного содержания индивид выступает как конкретное выражение существенных особенностей жизни своей среды, как ее индивидуальный представитель, ее средний индивид, в конечном счете полностью лишенный своей личной самоценности» [Волков И. 1995: 107]. При этологическом подходе к танатологическим ситуациям смерть персонажа и сопутствующие ей явления тоже подаются как продукт социальной среды. Подобное отношение к танатологическим мотивам можно наблюдать во многих произведениях эпохи реализма: так, отличие восприятия кончины в крестьянской и дворянской среде постоянно интересовало И. Тургенева («Щи») и Л. Толстого («Как умирают русские солдаты», «Три смерти»). Элементы «нравоописания» присущи повествованию о смерти в произведениях О. де Бальзака («Отец Горио»), М. Салтыкова-Щедрина («Господа Головлевы»), Т. Драйзера («Сестра Керри») и др. В то же время чрезвычайно трудно бывает выявить в тексте черты этологического нарратива. Возникает также вопрос о связи «нравоописания» с феноменом дидактизма , в русле которого создавались многие танатологические сюжетные ситуации в фольклоре, религиозной литературе, баснях и т. д.

Относительно интеллектуальности И. Волков пишет следующее: «Реальным первоисточником этого типа художественного содержания является одна из сторон внутренней жизни людей, а именно: интеллект, разум, который художественно осваивается как существенная, во многих случаях как высшая, основная ценность человеческого бытия, как наиболее действенное средство избавления людей от пороков общественной жизни и как наиболее верное средство утверждения гармонических отношений между людьми» [Волков И. 1995: 108]. Литературовед наблюдает подобное явление в литературе классицизма и Просвещения, где герой осознает долг перед своим государем или «свою естественную добродетель как высшую ценность своей жизни», и в других периодах развития словесности (романах «Что делать?» Н. Чернышевского, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Железный поток» А. Серафимовича) [Там же: 108–109].

Для нас в феномене интеллектуального важно разграничение концептуализированной, отрефлексированной и неосмысленной смерти. Танатологические мотивы могут использоваться всего лишь как прием, а могут разворачиваться в целую мировоззренческую систему, характеризующую нарратора. Проблема концептуализации смерти была особенно актуальна для экзистенциалистов [154] Об этом, в частности, пишет В. Заманская: «Принципиальной для экзистенциального сознания проблемой, пограничной для выявления экзистенциальной сути человека ситуацией является проблема и ситуации жизни и смерти» [Заманская 2002: 33]. , и понятие экзистенциального, применяемое сегодня к более ранним произведениям (Ф. Достоевского, Л. Толстого или Л. Андреева), также постепенно становится эстетическим свойством, релевантным для изображения пограничных ситуаций.

Кроме того, потенциал для того, чтобы считаться модусами художественности, есть у некоторых стилистических явлений. Г. Вельфлин разграничивает ренессансный (классический) и барочный тип изображения, сменяющие друг друга в истории искусств. Для первого из них характерны линейность, плоскостность, замкнутость формы, абсолютная ясность и т. д.; для второго – живописность, глубинность, открытость формы, относительная ясность и т. д. [Вельфлин 1994: 23–25]. Эти понятия применимы и к литературе: художественная танатология Данте и классицистов вписывается в рамки ренессансной (классической) эстетики, Б. Паскаля, Дж. Донна, П. Кальдерона – барочной. По всей видимости, можно говорить и о классическом, в рамках которого «создается завершенный идеал» [Гегель 1968, I: 83], и неклассическом, отличающемся многообразием экспериментальных форм, как эстетических категориях, сегодня вышедших за пределы конкретных периодов развития литературы. В современной литературе мы «явно ощущаем» классический характер произведений Л. Улицкой и неклассический – В. Пелевина, в том числе относительно осмысления и оформления танатологических мотивов.