Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Указанные концептуальные особенности творческого сознания писателя также оказывают влияние на поэтику его произведений. Смерть в той же книге «Темные аллеи», которая уже подвергалась нашему анализу (см. 3.2), практически никогда не вызывает рефлексии: она представлена как случай, с эстетической точки зрения – как финальный прием. И. Бунин может долго описывать чувства героев, их взаимоотношения, их историю, но даже абзацным отступом (как в «Натали») может подчеркнуть их внезапную гибель, за которой нет больше ничего: ни событий, ни описания, даже на уровне текста. Персонажи в «Темных аллеях» зачастую удалены от смерти, постигая ее не через личный опыт. Писатель словно опасается показывать прямое столкновение со смертью, чем создает не только ощущение внезапности, но и некой опосредованности в восприятии. В произведениях И. Бунина, в отличие от И. Тургенева, танатологический страх не вербализован, но угадывается в поэтике текстов, подтверждается источниками личного происхождения [153] О проблеме смерти в творчестве И. Бунина см. также книги Ю. Мальцева [Мальцев 1994: 30–32, 93–96 и др.] и Б. Аверина [Аверин 2003: 218–222]. .

Реакцией на танатологический «тупик» становились тексты с иррациональными элементами, опирающиеся на легенды, притчи, фантастические происшествия. В «Призраках» И. Тургенева репрезентируется сама смерть, прежде казавшаяся неизобразимой:

Кто ты, что ты, грозная масса? Под ее веянием – я это видел, я это чувствовал – все уничтожалось, все немело… Гнилым, тлетворным холодком несло от нее – от этого холодка тошнило на сердце и в глазах темнело и волосы вставали дыбом. Это сила шла; та сила, которой нет сопротивления, которой все подвластно, которая без зрения, без образа, без смысла – все видит, все знает, и как хищная птица выбирает свои жертвы, как змея их давит и лижет своим мерзлым жалом…

– Эллис! Эллис – закричал я как исступленный. – Это смерть! Сама смерть! [Тургенев 1960, IХ: 107]

Танатологические элементы связаны с категорией ужасного и в некоторых других «таинственных» повестях И. Тургенева: «Рассказе отца Алексея», «Сне», «Песне торжествующей любви». В них актуализируются романтические мотивы тайны, оживления мертвеца и др. В художественную танатологию И. Тургенева не вписывается лишь его последнее произведение – «После смерти (Клара Милич)», где Аратов в погоне за призраком девушки, покончившей с собой, не боится грядущей кончины:

Умереть – так умереть. Смерть теперь не страшит меня нисколько. Уничтожить она меня ведь не может? Напротив, только так и там я буду счастлив… как не был счастлив в жизни, как и она не была… [Тургенев 1960, XIII: 132].

Иррационалистические эксперименты в позднем творчестве И. Тургенева – признак модернистских тенденций. Они позволяют заглянуть за пределы «стены» смерти, которая, однако, и в русле фантастического может остаться непроницаемой, как в рассказе Л. Андреева «Елеазар», названном М. Горьким «лучшим из всего, что было написано о смерти во всемирной литературе» [Литературное наследство 1965: 280].

Главный персонаж произведения «вышел из могилы, где три дня и три ночи находился он под загадочною властию смерти» [Андреев 1990, II: 192]. Его сопровождает трупный запах и вид мертвеца, изменился и «нрав» Елеазара: прежде веселый и беззаботный, он стал серьезен и молчалив. Тем не менее первое время люди поражены чудом и не задумываются об изменениях, произошедших с главным персонажем. И лишь на третий день кто-то неосторожно задает вопрос: «Отчего ты не расскажешь нам, Елеазар, что было там?» С этого момента воскресший оказывает неизгладимое впечатление на окружающих:

С тех пор многие испытали губительную силу его взора, но ни те, кто был ею сломлен навсегда, ни те, кто в самых первоисточниках жизни столь же таинственной, как и смерть, нашел волю к сопротивлению, – никогда не могли объяснить ужасного, что недвижимо лежало в глубине черных зрачков его [Там же: 194].

Услышав о воскресении, к Елеазару приходят разные люди, и все они покидают мрачный дом совсем другими. Те, кто после визита к воскресшему «имеют охоту говорить» (проблема изобразимости!), так передают свои ощущения:

Все предметы, видимые глазом и осязаемые руками, становились пусты, легки и прозрачны (…); ибо та великая тьма, что объемлет все мироздание, не рассеивалась ни солнцем, ни луною, ни звездами, а безграничным черным покровом одевала землю, как мать, обнимала ее; во все тела проникала она, в железо и камень, и одиноки становились частицы тела, потерявшие связь… [Там же: 198].

После встречи с Елеазаром скульптор Аврелий создает безобразные произведения; навсегда кончается радость у «веселого пьяницы»: радостные грезы, «что дает вино», сменяют «страшные сны»; прекрасная любовь юноши и девушки становится похожей на «надмогильные кипарисы», они чувствуют себя «дважды рабами» – «требовательной жизни» и «грозно молчащего Ничто»; гордый мудрец больше не может думать, так как «исчезла грань между ведением и неведением, между правдой и ложью, между верхом и низом, и в пустоте повисла его бесформенная мысль» [Андреев 1990, II: 204]. Император Август выдерживает взгляд ожившего мертвеца, вспомнив о своем долге перед народом, но встреча с олицетворенной смертью не проходит бесследно и для него: «Но минутами застывала в воздухе поднятая рука и тусклый блеск заменял яркое сияние его орлиных глаз – то ужас ледяной волною пробегал у ног его» [Там же: 208].

В итоге Елеазару выжигают глаза и изгоняют из мира людей. Л. Андреев аллегорично пишет об изгнании самой смерти из жизненного дискурса, и когда человек неожиданно встречается с ней, то не в силах воспринимать ее без ужаса.

Фантастическое, необъяснимое вызывает страх, если оно становится причиной смерти персонажа. В «Шагреневой коже» О. де Бальзака и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда чудесным образом жизнь главных действующих лиц, Рафаэля де Валантена и Грея, связывается с кусочком кожи и портретом. Эта зависимость поначалу кажется персонажам положительной: Валантен отказывается от самоубийства, становится богатым, Грей замечает, что картина стареет вместо него. Однако на самом деле данная связь оказывается ужасной. Рафаэль умирает молодым, исчерпав возможности шагрени, вероятно, на пике счастья с Полиной. Страшную судьбу Дориана осознает Бэзил Холлуорд, создатель портрета; сам же Грей погибает, уничтожая предмет, визуализирующий его совесть, омраченную преступлениями.

Реализм и модернизм, несмотря на разность методов, сошлись в одном – ужасен человек, приносящий смерть другим. «Нравственный» ужас наполняет романы Ф. Достоевского: это реакция на преступления Раскольникова, Свидригайлова, Смердякова, Верховенского, Рогожина. Такие же проблемы разрабатывает и литература о войне, например эссе В. Тендрякова «Люди или нелюди», один из эпизодов в котором посвящен судьбе немецкого пленного Вилли [Тендряков 1990: 517–522], или о тоталитарных режимах («Щепка» В. Зазубрина).