Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Ю. Борев противопоставляет ужасное и трагическое: «В трагическом несчастье величественно, оно все же возвышает человека, так как последний остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек – раб обстоятельств, он не владеет миром» [Борев 1988: 96]. Ужасное сопровождается пессимистическим мироощущением, чувством безысходности и безнадежности , также отличающим его от категории безобразного. В то же время данная категория способна сочетаться со сферой возвышенного (величественного, бытийного, сакрального): в мифологическом сознании существовало сложное синкретическое понятие «священного ужаса», касающегося непостижимых явлений природы.

Нельзя также не заметить оппозицию ужасного и прекрасного, вызываемых ими реакций отвращения и восхищения (примечательна звуковая схожесть этих слов), страха и удовольствия. Это противопоставление детерминировано и степенью освоения человеком данных сфер: ужасное неконтролируемо, непостижимо, прекрасное же – результат упорядочения, «окультуривания» природной среды человеческими органами чувств.

Страх – главная реакция на смерть в действительности, обусловленная инстинктом самосохранения человека, поэтому связь танатологических мотивов с ужасным несомненна. Вместе с тем все остальные эстетические категории направлены на преодоление ужаса перед лицом смерти, благодаря чему репрезентация рассматриваемых мотивов и не концентрируется в одной только сфере. В этом и заключается адаптационная функция культуры: за счет механизмов метафоры, идеологии, символизации и т. п. отношение к Танатосу диверсифицируется, где-то снимается, где-то утрируется. Тогда и ужасная смерть – всего лишь один из танатологических мотивов, присущий определенной ментальности, коллективно-исторической или индивидуально-психологической.

Мы уже затрагивали проблему возвышения характера в танатологических эпизодах античной трагедии. Однако не все персонажи преодолевают свою беспомощность перед силами рока возвышенно. Ужасны в произведениях Софокла смерть Лая от руки Эдипа, самоубийство Иокасты («Царь Эдип»), ставшей женой собственного сына, необдуманный поступок Деяниры, приведший к гибели Геракла («Трахинянки»), у Еврипида – убийство Медеей своих детей («Медея»), безумства Геракла («Геракл»), несчастье, случившееся с Ипполитом («Ипполит») и т. д. Отметим, что в большинстве из этих текстов ужасный характер танатологических мотивов обусловлен незнанием персонажа, непродуманностью или неконтролируемостью его поступков (в «Медее» необдуманный поступок совершает Ясон, решивший жениться на другой женщине).

Ужас смерти – важнейший компонент средневековой картины мира. Он проявляется на нескольких уровнях, тесно связанных с более ранними мифологическими представлениями. Во-первых, наряду с прекрасным изображением рая, в различных религиозных системах, в том числе христианстве, был разработан образ не столько безобразного, сколько ужасного ада. Уже в античной мифологии подробно описывались страшные мучения, ожидающие в Аиде тех, кто не должным образом исполнял волю богов. Относительно христианской преисподней достаточно вспомнить ее красочные описания в «Божественной комедии» Данте (эпизод с графом Уголино).

Во-вторых, страх у грешников должны были вызывать эсхатологические идеи, в христианстве – идея Апокалипсиса и Страшного суда. В зрелом Средневековье произошел «переход от концепции коллективного суда “в конце времен” к концепции суда индивидуального непосредственно на одре смерти человека» [Гуревич А. 1992: 14]. Такая индивидуализация сознания, созданная, по всей видимости, в интеллектуальной среде, была призвана усилить ответственность человека за свои земные дела, но одновременно усилила и страх перед кончиной, побудив культуру к поискам новых форм символизации Танатоса (месса, завещание, чистилище и пр.).

Наконец, в европейском искусстве возник специфический феномен macabre – «характерные для Позднего Средневековья мрачные и отталкивающие изображения разлагающихся трупов, гниения, а затем, в XVII–XVIII вв., иссохших скелетов, костей, черепов» [Арьес 1992: 124]. До сих пор не до конца установлены причины возникновения данного явления, – очевидно лишь, что эти ужасные (и безобразные) репрезентации смерти выполняли функцию «memento mori». Ф. Арьес описывает макабрические мотивы в латинской поэзии XII в.: «Где теперь торжествующий Вавилон, где ужасный Навуходоносор, где могущество Дария? (…) Они гниют в земле (…) Где те, кто был в этом мире прежде нас? Пойди на кладбище и взгляни на них. Они теперь всего лишь прах и черви, плоть их сгнила…» [Там же: 125]. Для российской ментальности macabre – чужеродный, ксенонимический концепт, однако подобного рода элементы встречаются в русской литературе, взаимодействующей с европейской, в частности в уже упомянутых текстах М. Лермонтова «Ночь. I», «Смерть», «Любовь мертвеца» и т. д.

Категория ужасного ушла на второй план в начале Нового времени, прежде всего в эпоху Просвещения и классицизма. Вследствие приоритета рационализма, ясности, хорошего вкуса не одобрялось оперирование иррациональными понятиями. Однако уже во второй половине XVIII в. распространились антипросветительские эстетические тенденции, которые привели к возникновению романтического дискурса, в котором феномен ужасного пережил ренессанс.

Прежде всего речь идет о создании специальных жанров, посвященных ужасному, – «готических» романов и рассказов. Они появляются в рамках такого направления в художественной культуре, как предромантизм. Во второй половине XVIII в. развивается «концепция исторического пессимизма, связанная с упадком и крушением известных цивилизаций»: «Сопоставление человеческой смерти и угасания природы или действия ее разрушительных сил во время землетрясений и извержений вулканов привело литературу этого периода к провозглашению культа кладбищ и могил как выражению заключительного этапа земного существования человека…» [Соловьева 2005: 12].

Доминирующим образом «готического» произведения является «таинственная мрачная фигура, возникающая из не менее таинственного и страшного пространства» [Там же: 72]. Главные персонажи, как правило, связаны с танатологическими мотивами: они причиняют смерть другим, встречаются с мертвецами и призраками, погибают сами. В «Замке Отранто» Г. Уолпола злодей Манфред по роковой ошибке убивает собственную дочь, в «Старом английском бароне» К. Рив лорд Ловелл уничтожает своего брата и его жену, в «Итальянце» Э. Рэдклифф Скедони вместе с наемным убийцей Спалагро замышляет убийство Елены. В «Замке Отранто» восстает гигантский призрак Альфонсо, провозглашающий истинного владельца замка, в «Старом английском бароне» – фигура рыцаря, изобличающего лорда Ловелла, образ привидения оригинально обыгрывается в «Удольфских тайнах» Э. Рэдклифф (слугу Лодовико на самом деле похищают контрабандисты). Дидактическая интенция «готических» произведений реализуется в страшном описании низвержения в ад действующих лиц, заключивших договор с инфернальными силами: Амброзио в «Монахе» М. Льюиса, Ватека в одноименной повести У. Бекфорда.