Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Идеологическая (этническая, историческая, социальная, политическая) подоплека кончины смещает внимание читателя в сторону коннотативных смыслов, но не первичного значения смерти. Точно такая же ситуация наблюдается в эпизоде самоубийства Петрония и Эвники в романе Г. Сенкевича «Куда идешь»:

Петроний и Эвника, прислонясь друг к другу, прекрасные как боги, слушали, улыбаясь и постепенно бледнея. Когда песня закончилась, Петроний распорядился, чтобы продолжали разносить вино и яства, потом завел разговор с сидевшими ближе о пустячных, но приятных предметах, о которых обычно говорят на пирах. Потом позвал грека и попросил на минуту перевязать жилы – его, сказал он, клонит ко сну, и он хотел бы еще разок препоручить себя Гипносу, пока Танатос не усыпит его навсегда.

И он уснул. Когда ж проснулся, голова девушки, схожая с белым цветком, уже лежала на его груди. Он бережно опустил ее на изголовье, чтобы еще раз полюбоваться ею. После чего велел снять повязку с руки [Сенкевич 1983, VIII: 416] [145] Пер. Е. Лысенко.

Поведение умирающих здесь обусловлено этическим кодексом римского стоицизма. Судя по приведенным нами отрывкам, прекрасной может считаться смерть, контролируемая со стороны человека, который выбирает (действительно или иллюзорно?) вид кончины и ее обстановку. И все же завершение этого «контроля», итоговое мгновение ведут к неизбежной гибели красоты. Это замечают и гости Петрония:

Однако гости, глядя на эти два мраморно-белые тела, подобные дивным статуям, поняли его мысль – да, с ними погибало то единственное, что еще оставалось у их мира: поэзия и красота [Там же].

Следует отметить также, что зачастую эстетизация касается не танатологической ситуации целиком, а ее отдельных атрибутов, внося контраст в атмосферу молчания, скорби, страха. В повести Н. Гоголя «Вий» Хому Брута поражает «резкая и вместе гармоническая», «страшная, сверкающая» [Гоголь 1994, I–II: 339] красота убитой им ведьмы. В рассказе Ф. Сологуба «Красота» кинжал, которым закалывает себя Елена, называется «прекрасным орудием смерти» [Сологуб 2000, I: 508]. Прекрасными могут быть место гибели, место захоронения, памятники искусства, увековечивающие «достойную» смерть, в первую очередь надгробия. Данная категория использовалась также в различных религиозных системах для создания образа рая , что нашло отражение и в художественных произведениях, в частности «Божественной комедии» Данте или «Потерянном рае» Дж. Мильтона:

[Мильтон 1982: 110] [146] Пер. А. Штейнберга.

Таким образом, прекрасное и танатологические мотивы способны сочетаться друг с другом, несмотря на их устойчивое противостояние в сознании человека. Именно художественная литература и искусство в целом реализуют этот оксюморон – «прекрасная смерть» – как особый способ осмысления танатологической тайны и адаптации индивида к ней.

Безобразное , антипод прекрасного, «выражает негативную эстетическую ценность», переживаемую двойственно: «наслаждение художественным произведением сопровождается чувством отвращения к самому предмету изображения» [Эстетика 1989: 28]. Об этом парадоксе писал еще Аристотель: «…На что смотреть неприятно, мы, однако, рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных или трупов» [Аристотель 2007, «Поэтика»: 48 b8].

Приметой безобразного, таким образом, является чувство отвращения [147] О категории отвратительного в литературе см. [Кристева 2003: 54–62]. , которое должно быть вызвано по отношению к предмету изображения, но не эстетическому уровню произведения. Поэтому, подобно феномену прекрасного, данная категория способна быть и онтологическим свойством текста, определяющим мастерство писателя, и формой репрезентации негативных ценностей внутри текста. Другими словами, о безобразном можно писать как прекрасно, так и безобразно.

Нас интересует безобразное как способ изображения танатологических мотивов. При изучении других видов низменного нам встречались уже танатологические ситуации, к которым применима категория безобразного: в фрагментах из романов Э. Золя «Тереза Ракен» и «Жерминаль», «Преступления и наказания» Ф. Достоевского, рассказов Л. Андреева «Красный смех» и «Ночной разговор» и пр. В то же время трудно безоговорочно использовать этот модус по отношению к средневековым текстам, рассказам А. Чехова или Д. Хармса.

Очевидно, что для феномена безобразного важна визуализация умирания или мертвого тела, подчеркивание его атрибутов: внешнего вида, кинетических (мимических, жестовых) и ольфакторных особенностей. Здесь эстетическое почти освобождается от семантической или этической нагрузки, которая, кстати, имела место в категории прекрасного. Безобразное выражает изначальное отношение человека к смерти, редуцирует его танатологическую экзистенциальную рефлексию до тупика, молчаливого и шокирующего наблюдения.

Подобная репрезентация танатологических мотивов в литературе была не всегда. Она примета Нового времени с его избавлением от религиозных завес, а в итоге и от любых метафизических, абстрактных, аллегорических, метафорических. Анатомическая правда смерти, как отмечал М. Бахтин, встречается в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», однако там она завуалирована иронией, пародией, бурлеском. В полной мере она проявила себя начиная с XIX в., когда в литературе появился особый «медицинский» дискурс . К. Богданов связывает его с европейским «антисентиментализмом», нашедшим выражение в «новой литературе» и «новой философии»; для него было характерно изображение «медицински детализованных картин болезни, смерти и посмертного разложения», «макабрических сцен средневековых и барочных аллегорий – открытых гробов, песочных часов, “плясок смерти”, “говорящих” черепов, кишащих червями трупов», «натурализм физиологических и анатомических подробностей, оставляющих место для гиперболизма и гротеска» [Богданов 2003: 101–102].

«Медицинский» дискурс XIX в. можно выстраивать на разных примерах. К. Богданов в своей статье пишет о творчестве Э. Юнга, Т. Грея, Ж. Жанена, А. Пушкина, Ф. Тютчева и т. д. Нам бы хотелось обратить внимание на некоторые произведения других писателей.

Среди провиденциальной лирики М. Лермонтова выделяются два ранних стихотворения – «Ночь. I» и его вариация «Смерть». В основе этих текстов лежит традиционный для поэта мотив сна о своей смерти. Лирический герой ощущает себя свободным от «телесных оков», летит на небо и узнает (от ангела или из книги), что должен вернуться на землю. Возвращение оказывается невозможным: его тело истлевает на глазах у души, и в момент ощущения полнейшей безысходности сон заканчивается.