Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Повторяемость на различных уровнях (лексическом, синтаксическом, риторическом) положена в основу и других рассказов Д. Хармса, где есть танатологические мотивы. В «Вываливающихся старухах» персонажи высовываются из окна «от чрезмерного любопытства», падают и разбиваются друг за другом; в «Машкин убил Кошкина» «товарищи» поочередно производят действия, пока не случается убийство; в «Происшествии на улице» прохожие попадают то под автомобиль, то под трамвай, и каждый раз приходит милиционер и собирается толпа.

Абсурдистский текст, вступая в противоречие со здравым смыслом, указывает на абсурдность реальной жизни, автоматизм и цинизм многих поступков человека. В творчестве Д. Хармса танатологичекие ситуации приводят именно к автоматическим циничным реакциям окружающих на смерть. В «Происшествии на улице» знаком смерти становятся милиционер с книжечкой и толпа зевак. В рассказе «Упадание» две Иды Марковны, наблюдая падение двух человек с крыши, хотят лишь лучше разглядеть их гибель, успевая задуматься о своем внешнем виде. Время словно останавливается: в ожидании происшествия собирается толпа, подходит милиционер, дворник разгоняет зрителей, чтобы им никто не упал на голову. Только когда все готово к событию, а Иды Марковны начинают визжать и топать ногами, «расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю» [Хармс 1990: 103].

Таким образом, для репрезентации танатологических мотивов способны использоваться все виды комического. С точки зрения психологии, смех или насмешка – сознательная или бессознательная защитная реакция живущего организма на смерть. Кроме того, танатологическая ситуация зачастую является испытанием для персонажей, обнажающим их недостатки, которые становятся предметом комического изображения.

В заключение данного параграфа скажем, что нами были рассмотрены танатологические мотивы в контексте различных видов низменного / низкого модуса художественности. Такой подход позволил включить в сферу литературной танатологии большое количество нехарактерных для нее текстов и расширить спектр возможностей ее репрезентации.

Последний параграф этой главы посвятим проблемам репрезентации танатологических мотивов в рамках тех модусов художественности, которые, хотя и пересекаются с членами оппозиции «возвышенное / высокое – низменное / низкое», имеют несколько другую природу.

Прежде всего обратимся к дихотомии прекрасного и безобразного. Вначале рассмотрим взаимодействие танатологических мотивов с феноменом прекрасного.

В эстетике существуют споры о том, как соотносятся категории возвышенного и прекрасного. Ю. Борев выделяет две точки зрения на этот вопрос: «1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающиеся величиной и мощью; 2) возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция» [Борев 1988: 60]. Вторая точка зрения восходит к концепции Э. Берка, который приводил довольно спорные аргументы в ее пользу: «…Предметы возвышенные огромны по своим размерам, предметы прекрасные сравнительно невелики; прекрасное должно быть гладким и полированным; величественное – шероховатым и небрежно отделанным; прекрасное должно избегать прямой линии, но при этом отклоняться от нее незаметно; величественное во многих случаях любит прямую линию, а когда отклоняется от нее, то, как правило, очень резко; прекрасное не должно быть темным; величественному подобает быть темным и мрачным; прекрасное должно быть легким и изящным; возвышенному подобает быть солидным и даже массивным. В действительности эти идеи обладают совершенно различной природой, одна основана на неудовольствии, другая – на удовольствии…» [Берк 1979: 150].

Весь ход наших мыслей в этой главе заставляет нас возражать Э. Берку. Во-первых, возвышенное / высокое согласно нашей концепции может быть различным; по всей видимости, не вся эта сфера связана с категорией прекрасного, но многие поступки и мысли человека, репрезентированные в литературе возвышенно, одновременно прекрасны. Прекрасна героическая или идиллическая смерть, прекрасен романтический суицид, прекрасна трагическая гибель достойного человека. Если же мы не считаем эти танатологические акты героическими, идиллическими, романтическими, трагическими, то они и не будут казаться нам прекрасными. Во-вторых, исторически изменилось само понятие красоты, которое со времен Э. Берка значительно расширилось и включает в себя многие из тех характеристик, которые английский публицист XVIII в. ему противопоставлял. Например, «солидное и даже массивное» было частью классицистической эстетики, «темное и мрачное» – романтической.

Правда, нужно сказать, что под прекрасным (как и безобразным) в нашем случае понимаются не онтологические свойства, положенные в основу разграничения искусства различного эстетического уровня, позволяющие получать или не получать удовольствие от текста, но качества произведений или их фрагментов, где прекрасное (или безобразное), реакция удовольствия и восхищения (или отвращения) актуализируются в сознании читателя, становясь непосредственным предметом изображения. Относительно безобразного это разграничение понятно: писатель может на высоком (прекрасном) эстетическом уровне создавать отвратительный образ. Относительно прекрасного все выглядит сложнее; гораздо удобнее в данном случае представить другую ситуацию: о прекрасном явлении или событии могут быть написаны произведения высокого (прекрасного) и низкого художественного уровня.

Таким образом, когда под прекрасным понимается «категория эстетики, характеризующая явления с точки зрения совершенства, как обладающие высшей эстетической ценностью» [Эстетика 1989: 271], речь идет о свойстве и общего, и конкретного порядка, условно говоря – о «внутреннем», «текстовом» и «внешнем», «онтологическом» проявлении данного феномена. Примечательно также, что, рассуждая о сущности прекрасного, мы постоянно использовали слова «высокое», «высшая ценность»; в русле теории происхождения возвышенного из среды элитарной культуры оно корреспондируется с идеей хорошего вкуса, позволяющего отличить прекрасное от безобразного. Все это, на наш взгляд, позволяет считать возвышенное и прекрасное («внутреннее», «текстовое») неодинаковыми, но пересекающимися понятиями.

Применима ли категория прекрасного к танатологическим мотивам? Прежде всего отметим, что эстетизация смерти – вполне конкретное историческое явление. Ф. Арьес пишет о проявлениях этого феномена в искусстве от барокко до романтизма [142] В дальнейшем, конечно же, эстетизация смерти была характерна для эпохи символизма, рубежа XIX–XX вв., в частности для творчества Ф. Сологуба или В. Брюсова (см. [Горюцкая 2008]). : «Поскольку смерть – отнюдь не конец любимого существа, то и боль живых, как бы тяжела она ни была, все же не страшна, не безобразна. Она прекрасна, и сам умерший красив. Находиться у постели умершего значит в XIX в. больше, чем просто участвовать в ритуальной социальной церемонии. Это означает присутствовать при зрелище ободряющем и возвышающем. Посещение дома покойного в чем-то напоминает посещение музея: как он красив! В самых банальных интерьерах западных буржуазных домов смерть в конце концов начинает совпадать с красотой: последний этап долгой эволюции, берущей начало от прекрасных лежащих надгробных статуй Ренессанса и продолжающейся в эстетизме смерти эпохи барокко. Однако эта прекрасная смерть XIX в. – уже не смерть, а иллюзия искусства. Смерть начинает прятаться, несмотря на видимую публичность, которой она окружена: похороны, траур, посещение кладбища. Смерть прячется за красотой» [Арьес 1992: 385–386].