Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Существенной чертой данного текста является неконкретность адресата, дезиндивидуализация танатологического акта, лишающая его экзистенциального, персоналистского напряжения. С языковой точки зрения примечательна игра слов («морил» – «уморился»), здесь разговорных, а также эвфемистическая замена при описании смерти («в могилу лег»).

Как и в анекдоте или новелле, важным элементом эпитафии является пуант – смещение точки зрения, необычный поворот в осмыслении описываемого события. Для этого текст разбивается на две части: первую, нейтральную, «неторопливую», и вторую, комически окрашенную, «стремительную» (вероятно, можно говорить о различном темпе произнесения и восприятия возвышенного и низменного; значительное не терпит спешки, с бытовым, напротив, связывается понятие суеты). Подобную двухчастность можно наблюдать и в эпитафии Л. Гельмана:

Первые две строчки близки по своему звучанию к элегическому модусу, серьезны и спокойны, вторые – в противовес юмористичны, насмешливы и требуют другого темпа произнесения и восприятия. Автор на основе одной детали («камень пышный») делает вывод о том, как жил покойный, какое место занимал в социальной лестнице. Утверждение через отрицание («не скверно») – тоже характерный ход из арсенала юмористических и иронических средств.

Профанация эпитафии как надгробной надписи была обусловлена различными факторами. Во-первых, данный жанр имел устоявшуюся структуру (имя покойного, возраст, похвала его достоинствам, утешение близким) и типичные формулы («Остановись, прохожий…», «Под камнем сим лежит…», пожелание упокоения праху) [Николаев 1998: 6], которые мы видели и в автоэпитафии В. Соловьева. Во-вторых, в XIX в. эта сфера литературы профессионализировалась, появился «тип профессионального сочинителя стихотворных надгробных надписей» [Николаев 1998: 14]. Практически сразу возникает своеобразный жанровый гибрид – эпитафия-эпиграмма, высмеивающая не только и не столько умерших, сколько живых, в том чисел самих эпитафистов. С. Николаев и Т. Царькова приводят примеры подобных текстов, посвященных И. Панаеву, А. Григорьеву, членам группы «Серапионовы братья» и др. [Там же: 24–25]

Таким образом, эпитафия предстает жанром, где при удалении от реальной надгробной надписи в сторону литературности и вымысла активно использовались комические средства, юмор, ирония и пародия. Если же мы выйдем за рамки элитарной литературной традиции, то обнаружим, что эпитафия зачастую оказывалась «в кладбищенском бытовании» видом «низовой поэзии» [Царькова 1999: 122], малоизученной литературоведами и фольклористами, как правило обладающей явно выраженными пародийными чертами.

Пародия касается и других танатологических жанров. Например, известный «уголовный рассказ» А. Чехова «Шведская спичка» построен по всем канонам детектива: сообщение об убийстве, рассуждения следователя и его помощника, поиск улик, выдвижение версий и разгадка [141] Здесь совмещаются явления «пародийности» и «пародичности» («использования какого-либо произведения как макета для нового произведения»), введенные в научный оборот Ю. Тыняновым [Тынянов 1977: 290]. . Однако якобы убитый Кляузов обнаруживается пьяным в бане у любовницы, и картина «преступления» предстает в комическом свете. В итоге предметом юмористического изображения становится несостоявшаяся смерть персонажа.

Мнимая кончина главного персонажа положена в основу и комедии-шутки А. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Одной из комических масок становится личина мертвеца: Тарелкин становится умершим Копыловым, а куклу превращает в мертвого себя; имитируются даже ольфакторные свойства трупа через запах тухлой рыбы. Значение смерти травестируется; она понимается Тарелкиным как способ избавления от кредиторов:

Решено!.. не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб!.. Умру. Но не так умру, как всякая лошадь умирает, а – взял, да так, как дурак, по закону природы и умер. Нет, – а умру наперекор и закону и природе; умру себе в сласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!.. Что такое смерть? Конец страданиям; ну и моим страданиям конец!.. Что такое смерть? Конец всех счетов! И я кончил свои счета, сольдировал долги, квит с покровителями, свободен от друзей!.. Случай: на квартире рядом живут двое: Тарелкин и Копылов. Тарелкин должен, – Копылов не должен. Судьба говорит: умри, Копылов, и живи, Тарелкин. Зачем же, говорю я, судьба; индюшка ты, судьба! Умри лучше Тарелкин, а живи счастливый Копылов. (Подумав.) Решено!.. Умер Тарелкин!.. Долой старые тряпки! (Снимает парик.) Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру! Да здравствует натура! (Вынимает фальшивые зубы и надевает пальто Копылова.) [Сухово-Кобылин 1989: 142].

Смерть человека воспринимается и окружающими прагматически, низменно: кредиторы досадуют о невозможности взыскания долгов, Варравин беспокоится о компрометирующих его бумагах, которые выкрал якобы умерший. Этот интерес побуждает начальника Тарелкина тоже переодеться и разоблачить своего подчиненного. Однако открытие Варравина лишь ставит в тупик квартального надзирателя Расплюева: он лично хоронил Тарелкина, а бумаги подтверждают смерть Копылова. Объектом насмешки становится не только должник, но и полицейский, поверивший Варравину, что перед ними оживший мертвец, оборотень, вурдалак. Тарелкин отдает выкраденные бумаги своему начальнику и получает свободу. Теперь он tabula rasa и наполняет себя смыслом, забрав документы Копылова.

«Смерть Тарелкина» является комедией положений. Спецификой пьесы становится танатологический характер этих положений: Тарелкин инсценирует свою смерть, притворяется умершим Копыловым, Расплюев принимает его за восставшего покойника. Главный персонаж легко распоряжается своей и чужой жизнью, их смыслом и предназначением, поэтому финальные слова Варравина: «Я тебе говорю: ступай прямо в пекло, – там тебе не откажут – примут!..» [Там же: 188] – не просто риторика такого же прохвоста, но надтекстовая оценка поступков Тарелкина на экзистенциально-религиозном уровне.

«Смерть Тарелкина», да и многие другие разобранные произведения, демонстрируют сложность разграничения видов комического, в том числе при репрезентации танатологических мотивов. В пьесе А. Сухово-Кобылина, баснях И. Крылова, рассказах А. Чехова зачастую трудно отделить сатирическое от юмористического, иронию или сарказм от прямого обличения, пародию от гротеска и пр.