Михаил Шульман - Набоков, писатель, манифест

Вещный мир у Набокова как бы участвует в веселом заговоре, устроенном мирозданием, похожим на гомеровского сангвинического Зевса.

Слово смех нужно было бы заменить каким-то соседним, не столь загруженным побочным и благоприобретенным смыслом; сам Набоков не любил слова смех. Под смехом нужно было бы понимать скорее стихию веселости, как творческого состояния. Набоковское понятие юмора отсылает нас к античному, влажному представлению о природе смеха; здесь стоит покинуть читателя на перепутье с некоторыми указаниями на виднеющиееся в отдалении варианты ответа: “Смех – обезьянка истины”; “Усмешка создателя образует душу создания”; “первые существа, почуявшие течение времени, несомненно были и первыми, умевшими улыбаться”.

Смех Набокова никого не преследует. “Сатира – урок; пародия – игра”.

Пародия имитирует, мимикрирует, подделывает чужой облик и, войдя в него, осознает его существо – приема ли, человека ли, – так Татьяна входила в дом Онегина и по бюсту в треуголке, книгам на полке понимала, с кем имеет дело. Смех в пародии элемент дополнительный и не обязательный. Он возникает тогда, когда зонд пародии обнаруживает внутреннюю слабость пародируемого объекта, несоответствие внешнего вида, оболочки – той гнильце, какая была застигнута внутри. Пародия – это, может быть, мимикрия с отрицательным опытом, влекущим за собой смех. Если исследуемая вещь оказалась доброкачественной – пародия не состоялась, хотя акт мимикрии, вживания не подвергся оттого сомнению. Мимикрия плюс положительный опыт странным образом дает нам основной (художественный) способ познания чужого – примеряя его на себя (юный Арсеньев идет за булочником и, повторяя его характерный жест, входит в чужую шкуру). Нетрудно заметить, что Набоков только тем и занят, что примеркой на себя чужих стилей, размеров, ритмов. Почти все не выдерживают и трещат по швам. На небольшом пространстве 3 главы “Дара” нам предлагается стиль автора “Москвы”, нарочито рваная, перенасыщенная кристаллами энигматических аллюзий манера Джойса (в сцене бритья) [67], затем говор персонажа: “Щеголев хлопнул водочки… ковыряя сломанной спичкой в зубах, пошел соснуть”. Походя имитируется “общий” стиль “тысячи пишущих мужчин”: “с изогнутой лестницы подошедшего автобуса спустилась пара очаровательных шелковых ног”, – которому Набоков тотчас дает под зад: “и обманули – личико оказалось гнусное”, затем веселящийся автор, войдя в раж, принимается выражаться васильевскими политическими пословицами – и только чулковский размер не отвергается им сразу, хоть и очевидно неприемлем как местный, не могущий быть универсальным, пригодный лишь по случаю. Я учитываю здесь только прямые авторские имитации чужого стиля, не беря россыпей прямой речи, в которой персонажи готовно и обильно проявляются, – и которые, если разобраться, есть та же имитация, мгновенно оборачивающаяся пародией.

Единственная непародийная имитация Набокова (или, заходя с другой стороны, единственное, что выдерживает набоковское жестокое испытание на прочность) – это неявное, даже скрытое, использование манеры письма Пушкина и, – в меньшей степени, – Гоголя. Чтобы доказать это положение, потребовалось бы разлагать самый воздух набоковской прозы. Поэтому мы оставим его голословным.

Пародийный способ познания чужого – это конечно игра. Но что такое вообще игра? Первые ее приходящие на ум свойства – “несерьезность”, “бесполезность”. Потому игра и прочно ассоциируется с миром детства, что “взрослый” мир серьезно занят идеей пользы и не поступает “просто так”, руководствуясь исключительно внутренней, необъяснимой потребностью (“а мне так хочется”), имеющей общие корни с вдохновением. Не знаю, заметно ли, что выстраивающаяся схема невольно и определенно совпадает с пушкинским противопоставлением поэта и толпы. В свете модных теорий игры можно было бы сказать, что пушкинский поэт – играет, в то время как толпа требует от его игры – пользы. Но “пользы” никакой в игре нет, и требовать ее от игры – значит уничтожать самую идею игры в корне. Польза есть цель, игра же есть занятие не отягощенное целесообразностью, точнее – занятие с открытой целью, неизвестно зачем; отсутствие прямого смысла в ней обозначает сослагательное присутствие смысла неведомого; не неся в себе конкретной пользы, игра есть чистое познание, чистая гностика, если хотите. Играющий действует по принципу “свободного охотника”, если использовать авиаторский термин. Игра предназначена открывать нечто новое, поворачивать детали детского конструктора какой-то новой, неожиданной стороной, необыкновенно соединять их – для гарантии такой возможности она должна быть освобождена от готовых решений, диктующих строго определенный ракурс обращения с вещами. В игре, через игру растягиваются связки мысли. Единственное, чем ограничен играющий – границами собственного воображения. Играя, человек полностью свободен и потому, по словам Шиллера, “лишь там, где он играет, он полностью человек”.

Игровое, как бы случайное начало – формирует способ мышления “Других берегов”. Никакого прямого целеполагания нет уже в самой фразе Набокова, которая вьется, скользит и вовсе не несет в себе описательной информации о времени и месте.

“Он уверял, что у него неизлечимая болезнь сердца и что для облегчения припадка ему необходимо бывает лечь навзничь на пол. Никто, даже мнительная моя мать, этого не принимал всерьез, и когда зимой 1916 года, всего сорока пяти лет от роду, он действительно помер от грудной жабы – совсем один, в мрачной лечебнице под Парижем, – с каким щемящим чувством вспомнилось то, что казалось пустым чудачеством, глупой сценой – когда, бывало, входил с послеобеденным кофе на расписанном пионами подносе непредупрежденный буфетчик и мой отец косился с досадой на распростертое посреди ковра тело шурина, а затем, с любопытством, на начавшуюся пляску подноса в руках у все еще спокойного на вид слуги.”

Фраза как бы мерцает сложной смысловой глубиной, которая возникает от совмещения разновременных пластов, которых насчитывается в ней почти десяток – они образуют некий слоеный пирог, в котором вольно рисовать сложный объемный узор, – и конструкция такого периода, типичного для Набокова, заставляет вспомнить те штабельки из стеклянных пластинок с накрашенными кругами, – на каждой следующей все меньше – которые в конце концов образуют на школьном стеллаже заключенные в куб горные хребты. Период описывает как бы огромную петлю во времени, где мысль автора вольно скользит по временам и странам, схватывая необходимые для своей остойчивости компоненты, делает несколько кратких привалов на скалах фактов и по некоей обратной причинности приводит вспять, где иллюстрирует начальное положение, однако подсвечивает его новым добытым знанием, которого читатель нормального повествования знать, конечно, не мог, и от которого, казалось бы, всего лишь “расписанная пионами” картинка обретает неожиданную – и не только временную – глубину. Набоков, называя вещь или событие, незаметно подводит к нему ряд иных, как бы посторонних, вещей и событий, которые, однако, заставляют увидеть все в новом свете и новой глубине. Это соединение “далековатых понятий”, добыча некоего огня, который искрит на разности потенциалов – и есть основной инструмент набоковского исследования; разветвленная же, сложная манера выражения Набокова отражает эти его метафизические поползновения. Диалогу, с его свинцовыми гирями персонажей на ногах (которые не могут ведь лесажевым чертом метаться по пространствам и временам) – такие отдаленные, по руке лишь баллистику, цели, – конечно, были недоступны.