Нора Букс - Владимир Набоков. Русские романы

«Если реалистическое мышление, – пишет Юнг, – создает новые приспособления, имитирует действительность и пытается видоизменить ее, то интроверсивное (т. е. обращенное в себя, замкнутое во внутреннем мире личности мышление, которое и является, по Юнгу, симптомом аутизма) – наоборот, уходит от действительности, освобождает субъективные желания и совершенно непродуктивно в смысле приспособления к реальной жизни» [169] Jung K. G. Über die zwei Arten des Denkense, Jarbuch für psychoanalytiche und psychopathologische Forschung. 1911, III, p.124. Статья написана по следам революционного труда Блейлера. . Страх Лужина перед внешним миром способствует развитию и расширению его воображаемого мира, который кажется герою понятным, гармоничным, подчиненным его воле: «…и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни (в шахматной. – Н.Б .) властвовать, как все в ней слушается его воли и покорно его замыслам».

Перемещение героя из одного мира в другой составляет интригу произведения. Оно прочитывается как минимум на двух уровнях: экзистенционально-метафизическом, где понимается как насильственное вытеснение из рая в жизнь. Под раем подразумевается дошкольное детство героя, протекавшее в эмоционально защищенном, изолированном пространстве дома. Собственно, роман и начинается с выталкивания мальчика из рая. Сигналом к этому служит фраза отца о том, что «с понедельника он будет Лужиным». Фамилия – общественное имя, связано с отправкой мальчика во внешний мир, в школу. Рай в сознании Лужина олицетворяется с понятием дома.

Герой постоянно стремится вернуться в рай, вернуться домой. После партии с Турати: «“Идите домой”, – вкрадчиво шепнул другой голос… Лужин улыбался. “Домой, – сказал он тихо. – Вот, значит, где ключ комбинации”». Другой пример: герой приходит в себя в санатории для душевнобольных, он думает: «По-видимому, я попал домой». Многократное воспроизведение образа дома включает не только смысл тоски по утраченному раю детства, но и служит отсылкой к «Медному всаднику» А. Пушкина, где категория дома и бездомности связана с безумием героя, в котором, в частности, происходит оживление статуи (ср. в романе – шахматных фигур).

Перемещение героя из одного мира в другой, являющееся частью сюжетного движения произведения, осуществляется не только на уровне перемещения Лужина из творческого духовного мира в мир вещественной реальности, но и на более сложном уровне постмодернистской проблематики построения текста – как отражение взаимоотношений автора и героя, где последний наделяется свободной волей, равной авторской. Именно такое прочтение романа Набокова мне кажется наиболее адекватным.

Начало сюжетного развития «Защиты Лужина» отождествляется с вытеснением мальчика из защищенного пространства дома, детства, как было сказано выше, и со своеобразным его убийством: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Его отец – настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, – вышел от него, улыбаясь, потирая руки, уже смазанные на ночь прозрачным английским кремом, и своей вечерней замшевой походкой вернулся к себе в спальню».

Жест потирания рук, смазанных кремом, понимаемый одновременно как жест довольства содеянным и как жест стирания следов, в сочетании с бесшумной походкой, обретает преступные коннотации. Условное убийство в свете отцовской писательской профессии понимается как превращение живого мальчика в героя сочинения Лужина-старшего (намек реализируется в сцене в школе, когда учитель приносит в класс повесть Лужина-отца «Приключения Антоши». «В течение двух тех месяцев Лужина звали Антошей». И в знак полного отожествления с героем книги отца мальчика заставляют озвучивать собственным голосом «Истории Антоши»), а реальный мир, в который насильно выталкивается мальчик, отныне отождествляется с текстом, создаваемым автором-отцом.

Но у Набокова Лужин-младший отказывается от навязываемой ему роли, создает свою собственную воображаемую, аутистическую реальность и бежит в нее. Шахматы изолируют его, воображаемый шахматный мир образует своего рода текст в тексте. Однако по мере развития действия самостоятельность каждого текста постепенно слабеет. После блистательного начала шахматной карьеры «Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который в начале поприща, усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, что незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым…» И Лужин-старший утрачивает способность писать, и последняя задуманная им повесть «Гамбит» (начало шахматной партии. – Н.Б .) так и остается неосуществленной), границы их размываются, жизнь обретает характер шахматной игры, а шахматная партия – смысл жизненного сражения с судьбой. Роман начинается превращением Лужина-младшего в литературного героя, героя литературной игры – и кончается его бегством из жизненной партии: «Единственный выход… Нужно выпасть из игры», – так объясняет свое предстоящее самоубийство Лужин.

Обретение героем утраченного имени в последних строках произведения сигнализирует его обратную метаморфозу. Фамилия в данном случае понимается не только как знак социальной, но и литературной условности. Этот смысл реализуется в аналогии приема, который подбирается из литературы: невеста, а потом жена героя, зовет его по фамилии, «как делали тургеневские девушки». Финальные фразы романа: «Дверь выбили. “Александр Иванович, Александр Иванович”, – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было», – фразы, когда впервые произносится имя героя, которого уже нет в живых и нет в тексте, – аллюзия на финальную сцену рассказа Леонида Андреева о карточной игре «Большой шлем». В тексте романа имя Андреева не называется прямо. Невеста вспоминает, как «в дачной, еще петербургской Финляндии она несколько раз издали видела знаменитого писателя, очень бледного, с отчетливой бородкой, все посматривавшего на небо, где начинали водиться вражеские аэропланы» и далее: «…при этом снежном воспоминании всплывала вдруг опять на фоне ночи дача знаменитого писателя, где он умер…». Андреев умер в Финляндии в 1919 году. Его упоминание в произведении о безумном шахматисте не случайно: писатель страдал психической болезнью, несколько раз пытался покончить жизнь самоубийством и много писал о психических отклонениях. Но вернемся к его рассказу «Большой шлем». В этом произведении один из игроков, о котором другие участники ничего не знают, внезапно умирает в тот момент, когда на руках его оказываются карты, образующие редкую выигрышную комбинацию «Большой шлем». И тогда другой игрок понимает, что если «станет кричать над самым ухом (умершего. – Н.Б .) и показывать карты, Николай Дмитриевич никогда не узнает, потому что нет на свете никакого Николая Дмитриевича». В обоих текстах имя после смерти его носителя превращается в пустое означающее, лишенное означаемого, иначе – смерть воспроизводит характерную для аутизма семантическую ситуацию разрыва связи между означаемым и означающим.