Дмитрий Быков - Русская литература: страсть и власть

Но чеховское понятие религиозности скорее эстетическое, нежели этическое, скорее связанное с понятием красоты, чем с понятием правды или морали. Вот это чувство в каждом его тексте неощутимо, а иногда и очень ощутимо присутствует. И только благодаря ему мы, может быть, и ощущаем это чтение как лекарственное, как спасительное.

В работе Александра Чудакова «Поэтика Чехова» проводится одна мысль. Мысль эта заключается в том, что в прежних текстах деталь была функциональна, она служит конкретной художественной задаче. А вот у Чехова иерархия деталей нарушена. И вообще, мир Чехова – это мир с нарушенной иерархией важного и второстепенного.

Чеховская деталь нецентробежна, как замечательно называет это Чудаков. Она не работает на исходный стержневой замысел. Да, собственно, и замысла очень часто нет. Есть передача состояния, а нет навязчивого забивания этих деталей, как гвоздей, когда деталь стоит посреди текста и кричит: «Обрати на меня внимание, я деталь!»

Когда в рассказе «Дома» мальчик-сирота рисует огромного солдата рядом с домом, отец спрашивает, а почему, собственно, такой солдат большой, почему он больше дома, мальчик отвечает: «Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз». Это никак не работает на рассказ. Это просто показывает нам, что это бедный мальчик, которому интересно все, включая дурацкого солдата. А рассказ-то про другое. Но тем не менее вот эти как бы неработающие, как бы центростремительные чеховские детали играют величайшую и важнейшую роль. Они намекают нам на другую иерархию, на другой мир, в котором другое важно. Наличие рядом этой другой системы ценностей, отдаленный намек на нее, – вот это-то и будит в нас шлейф таинственной, непонятной поэтической печали, которая остается после каждого чеховского рассказа.

В «Архиерее» совершенно непонятно, почему умирающий архиерей вспоминает слепую нищую с гитарой, которая сидела под его окнами и пела о любви, «и он, слушая ее, почему-то всякий раз думал о прошлом». Но мы можем догадываться, что, может быть, это и есть жизнь, которая всегда увечная и которой ничего не надо. А может быть, это единственное светлое воспоминание в его жизни. А может быть, это та краска, которая создает в рассказе щемящую, невыносимую, слезную ноту о прощании с жизнью. Мы только понимаем, что, если бы не было этой старухи, в рассказе не было бы религиозного чувства. А религиозное чувство, по Чехову, это и есть «Господи, как хорошо и как непонятно».

Сейчас буквально навязывают студентам изучение рассказа «Студент». Навязывают по единственной причине: очень хочется современным толкователям, которые еще гораздо дальше от Чехова, чем советские с их навязчивой социологизацией, – очень хочется, чтобы Чехов был православным. У них никак это не получается, потому что есть замечательное письмо Михаилу Осиповичу Меньшикову от 28 января 1900 года, где Чехов говорит о Толстом: «…я человек неверующий, но из всех вер считаю наиболее близкой и подходящей для себя именно его веру». Есть замечательная чеховская цитата о том, что между «верю» и «не верю» пролегает огромное поле, а не крошечная развилка («Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец»). И если уж говорить о религиозном чувстве у Чехова, то это не вера в бородатого Бога и тем более не вера в вечные нравственные начала в человеке. Это вера в то, что мир никогда не может уйти от высшего музыкального закона. Он не подчинен ни логическому, ни социальному, ни нравственному. А музыкальному он подчинен. Эстетическому он подчинен.

И поэтому студент Великопольский, в чьей фамилии так много любви к огромным пустым пространствам (а Чехов обожает пространство, он ненавидит дом, ненавидит запертость в четырех стенах), этот студент чувствует такой же простор и во времени, как в окружающей его бесконечной ночи. Он чувствует, что ночь, в которую Петр предал Христа, была такая же ночь, точно такая же холодная ночь с узкой, страшной ледяной зарей, и что все жизни в одном, все жизни в этом одном потоке. Вот это всеобъемлющее чувство можно назвать религиозным. И, как ни ужасно это звучит, – как бесконечно мала религиозность по сравнению с неохватностью этого чувства.

В одном хорошем эссе одного молодого критика Алисы Абитовой есть замечательные слова: «Труднее всего сказать слова “я тебя люблю”, “прости меня” и “помоги мне”». Подумавши, мы понимаем, что это и есть три модели, три фразы, обращаемые нами обычно к Богу. Но, в сущности, чеховская религиозность – это всё, что за и поверх этих «прости», «спаси», «люблю тебя». Поверх этих простых и прагматических просьб. Чеховская религиозность – это то, что бывает поверх обычного обращения к Богу или поверх обычного атеизма. То, что словами, как правило, не выражается.

И здесь приходится вспомнить, вероятно, два самых религиозных произведения Чехова, в которых эта религиозность, если уж употреблять это слово, так откровенна.

Первое – это, конечно, чеховский Иона в «Тоске». Пророк во чреве китовом, погружённый в тоску, в страшное чрево мира, в котором никому, кроме лошади, ничего нельзя рассказать о том, что сын помер, что жизнь глуха и безнадежна, что холод страшный кругом. Никому ничего нельзя сказать.

И вторая вещь, еще более откровенная, – письмо, в котором Ванька Жуков обращает свою молитву на деревню дедушке. Бог – это и есть дедушка на деревне, тот идеальный мир, которого не бывает, где возле печки ходит Вьюн и вертит хвостом. И ничего нельзя получить в ответ, потому что это письмо всегда обращено на деревню.

как сформулировал Бродский сто лет спустя. Это ощущение письма, отправляемого на деревню дедушке, и есть, наверное, самый точный образ молитвы, который можно себе представить. Это и есть то музыкальное чувство мира, когда ты не просишь ни о чем конкретном, когда ты не можешь ни о чем попросить, потому что, по большому счету, все безнадежно, нельзя ничем конкретным этого исправить. А просить можно только об одном: «Милый дедушка, забери меня отсюда». И мы можем не сомневаться, что уж эта-то просьба будет услышана.

И еще, пожалуй, один из самых печальных чеховских парадоксов: у Чехова отсутствует начисто тема дома. Есть рассказ «Дома», где рисует солдата мальчик, растущий без матери, с несчастным, не знающим, что с ним делать, отцом. Есть рассказ «Дом с мезонином». А больше нет ничего. Дом отсутствует. Дом – всегда плен, всегда ужас. Достаточно вспомнить страшные дома, которые строит отец героя, архитектор, в «Моей жизни».

«Моя жизнь» – последняя попытка расчета с толстовством, с идеями обращения. Толстой хотел написать второй том «Воскресения», и Чехов всегда говорил и Меньшикову об этом писал, что это гениальная повесть (он называл «Воскресение» повестью), но плохо законченная. Уходить в Евангелие, говорил Чехов, – это все равно что делить арестантов на разряды: вот их делят на двенадцать, а почему не на пять? Если ты ссылаешься на Евангелие, сначала докажи, что оно истинно, почему надо ему верить. А если ты не можешь этого доказать, то любая попытка уйти от ответа рассматривается как просто апелляция к старшему. На самом деле это не выход.