Евгений Жаринов - От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Начнем с того, чем пьеса заканчивается. Вспомним слова Горацио сразу после воцарения Фортинбраса:

Воспользуемся английским текстом (вторая, наиболее полная редакция «Гамлета» 1604 года издания). Последняя фраза вышеприведенной цитаты (3891-я строка) выглядит так:

«But let this same be presently perform'd.» (Но давайте именно это немедленно представим/сыграем).

В первой редакции 1603 года еще определеннее: «Then looke vpon this tragicke spectacle» (посмотрим сей трагический спектакль). У Лозинского же от всей строки остается « Но поспешим».

Перед нами не что иное, как перенесенный в конец пьесы пролог, и Горацио выступает не только в роли Пролога – актера, заявляющего тему предстоящего представления, – но и рассказчиком, по существу, автором пьесы, которую он готов сейчас же представить новому королю Дании Фортинбрассу.

Получается, что пьеса есть и её еще как бы нет. Она лишь готовится к представлению. В романе Сервантеса первый том зеркально отражается во втором в том смысле, что читатели первого тома так были увлечены повествованием о приключениях Дон Кихота, что решили сами поучаствовать в создании второго тома. Как и в «Гамлете», первая часть романа Сервантеса может выглядеть своеобразным прологом ко второй части. Правда, у «Гамлета» нет никакого продолжения. Оно лишь существует в воображении зрителя. И если в «Гамлете» Горацио заменяет таким образом самого автора пьесы, то Сервантес сам перепоручает своё авторство некоему мавру, чью рукопись он лишь пересказывает и не более того.

Здесь следует добавить, что Шекспир в случае с «Гамлетом» (как, впрочем, в случаях с большинством его пьес) «пришел на готовенькое» – я не имею в виду историю датчанина Саксона Грамматика (XII в.), или ее пересказ французом Бельфоре (1576), – но говорю о пьесе, шедшей на лондонских сценах уже в начале 90-х годов XVI столетия. Все исследователи единодушно приписывают авторство того «Гамлета» Томасу Киду, английскому поэту и драматургу, умершему в 1594 году. Кстати, это он впервые ввел в английскую драматургию тему мести, призрака, вещающего правду, и пьесу в пьесе. С достаточной уверенностью можно сказать, что скелетом поэтического «тела» нашего «Гамлета» послужил сюжет, знакомый тогдашнему зрителю. Похоже, что это пересказ пьесы Кида, исполненный Шекспиром в своей творческой манере. В чужую, по сути, пьесу, Шекспир внедрил прозу-«паразита», несущую собственную смысловую нагрузку, и поддерживающую свою жизнеспособность сюжетной кровью пьесы-«хозяина».

Можно поставить небольшой эксперимент – разделить поэзию и прозу пьесы, превратить ее непрерывность в две пунктирных линии. Оказывается, что поэтический пунктир действительно содержит в себе почти полный кидовский сюжет – а точкой пересечения линий можно считать пьесу в пьесе «Мышеловка», посредством которой в традиционно понимаемой фабуле Гамлет уличает Клавдия. Эпизод, включающий «Мышеловку» очень тонко сплетен из прозы, пятистопного нерифмованного ямба и рифмованных стихов, читаемых актерами, и оказывается важнейшим общим местом взаимопревращения вымысла и реальности. Однако до сих пор не доказано существование некого «Пра-Гамлета». Есть лишь косвенные доказательства, а самого текста так и не сохранилось. «Гамлет» остаётся загадкой и по сей день.

Но видимая хаотичность пьесы Шекспира, столь напоминающая хаотичность и «сырость» романа «Дон Кихот» имеет, на наш взгляд, общий источник. Если говорить о Шекспире, то это Ф. Бэкон. А если говорить и о Ф. Бэконе и о Сервантесе, то это М. Монтень и его «Опыты». Именно в своих «Опытах» М. Монтень использовал ассоциативную хаотичность повествования для того, чтобы погрузить своего читателя в медитативное состояние мысли. Получается, что мы не просто читаем «Гамлета» (как сказал один из исследователей этой пьесы: «Гамлет» написан для чтения) или «Дон Кихота», а находимся под воздействием целого потока мыслей, выраженных в ассоциативной связи эпизодов, материальных деталей, картин природы, цитат, исторических рассказов и пр. Как и у М. Монтеня простой необязательный сюжет является лишь поводом погрузиться в рассуждения на вечные темы: одиночество, смерть, страдание, дружба, любовь, судьба. Гамлет, как и Дон Кихот необычайно одинок. Кстати, это обстоятельство делает данных героев Ренессанса необычайно современными в нашу эпоху, эпоху тотального одиночества. Но одиночество Гамлета и Дон Кихота относится к философской категории. Они одиноки не в силу издержек своего характера, а потому, что переросли своё время, потому что из этого времени постоянно выламываются что ли. Вот как пишет об одиночестве героя Сервантеса А.Ф. Лосев: «Если говорить кратко, то сущность этого образа заключается в трагическом противоречии самосознания Дон-Кихота и его жизненных возможностей. Прежде всего это чисто возрожденческий человек, если иметь в виду его индивидуальную и, конечно, артистическую самоутверждённость, если иметь в виду его веру в свое рыцарское достоинство и в свои рыцарские обязанности и если в то же самое время отдавать себе отчет в том, что в его время уже исчезла та социально-историческая обстановка, которая превращала рыцарство в огромную силу, самоотверженно защищавшую самые высокие идеалы человеческой справедливости и самые высокие стремления помогать ближнему и делать его жизнь прекрасной. Такое ужасающее противоречие делало весь героизм Дон-Кихота и весь его жизненный подвиг чем-то несвоевременным, неуместным и, в конце концов, даже смешным… Дон-Кихот оказывается безусловно смешной фигурой, но не потому, что он в чем-то виноват, что он чего-то не знает, что он преследует какие-то дурные цели или что он создан для увеселения читательской публики». Просто пришел человек другого типа, настроенный уже не так идеалистически, уже не так преданный общечеловеческому делу, человек гораздо более мелкий и деловой, для которого все такого рода титанические фигуры классического Ренессанса были ненужной обузой, мешали его мелкому предпринимательству и пошлому самодовольству. Этот конфликт идеального в человеке и реального и объединяет двух столь внешне различных героев: Гамлета и Дон Кихота. Но если над последним потешаются, то первый готов убить всех, кто лишь посмеет проявить свою низкую природу в присутствии принца королевской крови. И Гамлет, и Дон Кихот не приспособлены к реальной жизни. Они эту жизнь боятся, они застенчивы по натуре и агрессивны одновременно. Но если агрессия испанца выражается в нелепых выходках, то агрессия принца датского заканчивается для всех трагической гибелью. Но именно М. Монтень в своих «Опытах» подробнейшим образом пытался разобраться и описать природу одиночества яркой личности Ренессанса, не находящей отклика в душах своих современников. В средние века людей было меньше, но жили они теснее и редко обособлялись друг от друга; даже схимники, принимавшие обет молчания, нередко обосновывались вблизи монастырей, а то и прямо на городских улицах, на страх и поучение верующим. Одиночество чаще всего понималось как физическая изоляция. Культ одиночества как предпосылка сосредоточенного, интимного общения с богом характерен только для мистиков. Во французском языке слово solitude до XVII века относилось к редко употреблявшимся, а немецкое Einsamkeit впервые появляется в словарях XV века. Индивид и общество как бы взаимопроникают друг в друга. Более богатая и многогранная личность нового времени, не отождествляющая себя ни с одной из своих предметных и социальных ипостасей, нуждается в обособлении от других, добровольно ищет уединения. В то же время она острее переживает одиночество как следствие дефицита значимого общения или неспособности выразить богатство своих переживаний. Эта проблема стояла уже перед М. Монтенем. В принципе Монтень не одобряет в людях замкнутости и нелюдимости: «Если говорить обо мне, то моё истинное призвание – общаться с людьми и созидать. Весь я обращён к внешнему миру, весь на виду и рожден для общества и для дружбы». Но тут же выясняется, что философ плохо чувствует себя в обществе: «среди толпы я внутренне съеживаюсь и забираюсь в свою скорлупу», «я не умею увлекаться ни особенно глубоко, ни безраздельно», «повышенная раздражимость ума, которую я в себе отмечаю, обрекает меня на вечное уединение даже в кругу семьи…_». Монтень пишет, что уединение – это убежище от людей и дел и возможность обогащения собственного «Я». Человек должен иметь жену, детей, имущество и т. д., но нужно также «приберечь для себя какую-нибудь клетушку, которая была бы целиком наша, всегда к нашим услугам, где мы располагали бы полной свободой, где было бы главное наше прибежище, где мы могли бы уединиться» и «вести внутренние беседы с собой и притом настолько доверительные, что к ним не должны иметь доступа ни наши приятели, ни посторонние».