Евгений Жаринов - От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

По Монтеню, любой ярко мыслящий человек обречён на одиночество. Более того, чем ярче человек, тем охотнее он готов избавиться ради одиночества от своей неповторимой индивидуальности. Налицо парадокс из разряда тех, которыми буквально переполнены монологи Гамлета. Монтень вводит в философский дискурс Человека Обыкновенного, Homo Ordinalis, не просто способного на одиночество-уединение, а находящего в одиночестве-уединении и способ самопознания, и цель и смысл бытия. Однако, констатирует Монтень, эти качества открываются только после отдачи общественного долга, на исходе жизни. Это доступно только мудрым людям, научившимся управлять собой, превратившим свою душу в лучшего собеседника, или даже превратившим себя одного (i одинокого ) в театр одного актера и одного зрителя, в целый «народ», когда целый народ становится «одним». Вот она шекспировская концепция: весь мир – театр и люди в нем актёры. Монтень прибегает к авторитету древних мыслителей: In solis sis tibi turba locis (Когда ты в одиночестве, будь себе сам толпой). Как считает Монтень, невозможно отрешиться от дел, не отрешившись от их плодов, поэтому следует оставить заботу о своем имени и о славе. Этим выводом Монтень полемизирует с «мейнстримом» Ренессанса XIV–XV вв„столь трепетно относившегося к славе. Но для Монтеня это положение вполне логично, ведь оно вытекает из концепции Монтеня о самоценности автономной, обыкновенной индивидуальности с ее простыми телесными и душевными наслаждениями. Основанием этой самоценности оказывается умение управлять собой, и этого достаточно, чтобы человек был «театром для себя самого», довольствуясь самим собой, сосредотачивая и укрепляя душу в регулируемых размышлениях, направленных на познание истинных благ. При этом человек не желает ни продления жизни, ни возвеличивания своего имени, ни извлечения суетно-тщеславной славы из своего затворничества. Заметим, что театральность будет присутствовать как своеобразный лейтмотив и в романе Сервантеса, и в трагедии Шекспира. Дон Кихот как театральное действие для самого себя будет воспринимать своё смехотворное посвящение в рыцари на постоялом дворе, как своеобразный перформанс своё пребывание во дворце герцога, своё погружение вглубь пещеры, знаменитую битву с ветряными мельницами, рыцарское служение в виде аскезы в горах Сьерры-Морены. Сюда можно отнести и многие другие, важные эпизоды романа, важные как в смысле развития фабулы, так и в смысле раскрытия духовного становления Алонсо Кихано Доброго. Это будут эпизоды его публичного одиночества, где он представляет себя сам единственным актёром и зрителем одновременно в своём одиноком театре и в которых окружающий мир видит его лишь в качестве безумца. Но точно также будет вести себя и Гамлет. Он спрячет труп Полония, разыгрывая из себя буйнопомешанного. Он произнесет назидательную речь по поводу того, что он не флейта, на которой можно играть любую мелодию. Как истинный сумасшедший актёр он не будет терпеть за кулисами присутствия посторонних во время своего разговора с матерью и проткнёт крысу кинжалом не хуже Дон Кихота, который обрушит удары меча на стадо баранов, представившихся Рыцарю Печального Образа в виде вражеского войска. Гамлет прекрасно поймёт трагическую интригу с письмом-ловушкой и друзьями-предателями и на этот ход придумает свой противоход, своё контрдействие, согласно законам драматургии, иными словами, принц датский по живому сымпровизирует собственную пьесу сумасшедшего в противоположность сценарию драматурга Клавдия: «Вот будет переполох, когда подвох наткнётся на подвох!» Тот же Клавдий в сговоре с Лаэртом продумает пьесу под условным названием: «Убийство Гамлета». Ведь Клавдию не понравится «Мышеловка» Гамлета, не понравится спектакль, который поставит наследник престола. Король-театрал сам попробует себя в качестве режиссера. Но сумасшедший принц внесёт в неё свои правки, в которых сам автор и режиссёр окажутся не пассивными зрителями, а действующими актёрами и жертвами собственной интриги. А всё почему? Да потому, что Гамлет, в отличие от Клавдия, куда талантливее по части театра для самого себя. Ведь Клавдий ищет славы, а не одиночества, Клавдий – это образец мелкого тщеславия и амбиций. Он и знать не знает, что такое одиночество, он боится его, ибо наедине с собой ему придётся «на очной ставке с прошлым держать ответ». Такого экзистенциального одиночества, по Монтеню, Клавдий просто не выдержит: слишком мала его душа, слишком жаждет внешнего, мирского. Театральность пьесы «Гамлет», принцип театра в театре будут воспроизводить лишь неразрешимый конфликт между одинокой титанической личностью эпохи Возрождения и людьми мелкими, для которых титанические фигуры классического Ренессанса стали уже ненужной обузой, мешающей их пошлому самодовольству. И только по этой причине Клавдий-режиссер в своих постановках вечно будет проигрывать режиссеру Гамлету, для которого одиночество стало судьбой и проклятием одновременно.

Если продолжить сопоставлять образ Дон Кихота с образом Гамлета, то мы увидим в этих гигантских персонажах Ренессанса последних активных защитников умирающих идеалов, но только один из них предстанет перед нами в смехотворном виде, а другой – в трагическом. Но, по сути дела, это будут два городских сумасшедших, старающихся изо всех сил предупредить мир о надвигающейся катастрофе, о скором наступлении эпохи, которую Музиль назовёт эпохой «человека без свойств». Пророчество одного, Дон Кихота, будут высмеяны, а другой станет образом, близким к образу Джека-потрошителя, маньяка-убийцы, вечно пугающего своим неистовством самодовольного обывателя. Но это неистовство будет унаследовано через Ф. Бэкона из французского Ренессанса, из «Опытов» Мишеля Монтеня, впервые заговорившего о театральности истинного одиночества, о внутреннем театре для самого себя.

Другой важный аспект рассуждений Монтеня – это его одержимость темой страха перед смертью, перед небытием. И этот страх в буквальном смысле бьёт через край, выплёскивается наружу, когда мы вспоминаем знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть», который в какой-то мере стал своеобразной визитной карточкой всей трагедии. В этом монологе именно этот безумный страх перед небытием, прежде всего, и завораживает зрителя. В этом монологе чувствуется, с одной стороны, мощный эмоциональный заряд, унаследованный ещё от Данте с его «Адом», а с другой – даёт о себе знать неистовый скепсис того же Монтеня, который мог вполне дойти до Шекспира благодаря Ф. Бэкону.

Экзистенциал страха в эпоху Возрождения и в начале нового Времени проявляется противоречиво и парадоксально. Общеизвестна позиция возрожденческих мыслителей, утверждаемая в их основных положениях. Так, Леонардо да Винчи полагал, что тот, кто в страхе живет, тот и гибнет от страха, а Джордано Бруно считал, что страх смерти хуже, чем сама смерть. Между тем, гуманистическая позиция не была широко популярна, и представляла скорее некий гармонизирующий призыв, выражала желание преодоления многоликих страхов, окружавших средневекового человека. Жан Делюмо в работе «Страх на Западе (XIV–XVII вв.)» выделяет чрезвычайно характерный вид страха, свойственный этому периоду истории Европы – явный (или скрытый, латентный) страх водного пространства, топики моря (океана) – места разочарования и страха для большинства людей, а для одиночек – местом испытания судьбы. Делюмо считает, что море – это место обитания «страха без всяких прикрытий». Отметим, что море в данном контексте выступает особой, экстраординарной топикой, аккумулирующей топологические страхи. Жажда открытий сосуществовала со страхом моря, который «может служить своеобразным эталоном, составляющими которого являются сожаление о земле как о безопасном месте и обращение к Богу (но чаще к святым угодникам)». Эти страхи не могли еще стать доминирующими, задающими тон во всей культуре, искусстве, философии, как это произошло с приходом романтизма. М. Фуко в работе «Безумие и неразумие: История безумия в классический век» (1961) анализировал проблему страха перед безумием в конце Средневековья, в эпоху Возрождения. Европейское общество развивалось согласно принципам гомеопатии, лечения подобного подобным, и боролось с безумием с помощью логического и символического присоединения его к вотчине Сатаны, и к стихиям изменчивости и непостоянства – к воде и морю, и лечило безумцев «путешествием по водам». Бродячих сумасшедших, маргиналов в буквальном значении слова, изгоняемых за пределы городов (в деревнях наблюдалось большая толерантность к «дурачкам») помещали на «корабли дураков» – плавучие прообразы будущих домов умалишенных.