Умберто Эко - Поэтики Джойса

Critical Writings («Критические сочинения»). Р. 175 и след

Не случайно лексика первого эссе о Мэнгане напоминает лексику работы об Уолтере Патере. Эстетику Патера близко напоминают фразы, подобные той, что завершает эссе: «…красота, сияние Истинного – это присутствие благодати, когда воображение интенсивно созерцает истину собственного бытия или зримый мир, и дух, исходящий из красоты и истины, – это святой дух радости. Только они и суть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь… На этих бесконечных путях, окружающих нас со всех сторон в этой великой памяти, которая величественнее и щедрее нашей обычной памяти, ни один миг жизни и ни один момент приподнятости не пропадают даром: все те, кто писал благородно, писал не зря» (подобное сходство мы еще обнаружим далее). Но сама идея поэта как единственного спасителя человечества (того, кто один только придает жизни смысл) и восхваление такого существования, в котором беспорядочность совпадает с ясновидением, – это элементы символистскодекадентские. С другой стороны, содержащиеся здесь намеки на космическую «великую память» и на «чудо жизни, вечно обновляемой в имагипативном духе», – это элементы теософских учений, которые Джойс усвоил благодаря контактам с Йейтсом и с А. Е. В свете этих наблюдений определение Прекрасного как сияния Истинного окрашивается в двусмысленные тона: у него уже весьма мало общего как со схоластической и контрреформаторской формулой, так и с отсылкой к Флоберу, к которой Джойс, возможно, прибег сознательно (см.: Флобер. Письмо к мль Леруайе де Шантпи. 1857 г.; упоминается Эллманном в Critical writings. P. 14. N. 1). Теперь уже красота обосновывает истину, а не наоборот.

Литературно-исторического общества (англ.).

Эпифания (от греч. эпифайномай: «являться», «показываться»): зримое или слышимое (про)явление некой силы, прежде всего божественной или сверхъестественной. О том смысле, в котором употреблял это слово Джойс, Умберто Эко подробно говорит ниже.

У Аристотеля это разделение проводится в «Поэтике» 1447аb и в 1450, вплоть до 1462аb. У Джойса соответствующие пассажи см. в SEгл. XIX, passim, и в D ( ПХ), гл. V. Это тройное разделение напоминает Нуну( Noon. Op. cit. P. 55) гегелевское разделение между символической, классической и романтической формами, а также шеллинговское: между лирической частностью, эпической бесконечностью и драматическим объединением общего и частного, реального и идеального. Гегель и Шеллинг были известны зрелому Джойсу, однако нет уверенности в том, что в этот момент своего становления он их учитывал.

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406(пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait 96. Р. 244).

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406(пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Port-rait 96. Р. 244— 245).

См.: Эман( Hayman.Op. cit.), особенно т. I.

S. Mallarm é. Oeuvres Compl ètes ( С. Малларме.Полное собрание сочинений). Paris, Gallimard, 1945. P. 366.

«Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную окраску фразы, исполненную энтузиазма» (фр.).

Призыв к безличности Джойс обнаружил уже у Бодлера (Sur Th é ophik Gautier [ «О Теофиле Готье»]), но низкая оценка, которую он дает этому поэту в юношеском эссе о Мэнгане (относя его поэзию к «литературе» в презрительном верленовском смысле), вынуждает нас не слишком учитывать это влияние. Напротив, более глубоким было влияние Флобера: «В “Мадам Бовари” нет ни слова правды. Это полностью выдуманная история; я не вложил в нее ничего ни из моих чувств, ни из моего существования. Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог – в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (Письмо к мль Леруайе де Шантпи, 18 марта 1857 г.). И опять же: художник «не должен выставлять напоказ свою личность. Я полагаю, что великое искусство – научно и безлично. Нужно усилием духа перенестись в персонажи, а не привлекать их к себе» («Переписка с Жорж Санд». Paris, CalmannL évy, 1904.VII. P. 53). И когда Пруст говорит, что Флобер выражал «собственные видения без вмешательства ума и чувств», и отмечает, что ему удавалось выразить новое ви́дение мира единственно посредством нового использования союзов (A proposito dello stile nuovo di Flaubert [ «По поводу нового стиля Флобера»] в Giornale di lettura, Einaudi, Torino, 1958), это наводит на мысли о некоторых фразах из эссе Джойса о Мэнгане, где говорится о великой поэзии как о «ритмической передаче некой эмоции, которая иначе была бы непередаваема – по крайней мере, столь полно» (Critical Writings. P. 75). Что же касается влияния Йейтса, то все учение о «маске» – не что иное, как обоснование объективного коррелята собственной личности, некоего «антиЯ»: см. Уилсон( Wilson, Axel’s Castle [ «Замок Акселя»], эссе о Йейтсе). У Йейтса есть фразы, подчеркивающие, что ни один великий поэт не может быть сентиментален. И юный Джойс, когда Станислав спросил его о действительном предмете его любовной лирики, ответил: «Чтобы писать стихи о любви, не нужно быть влюбленным: художник пишет трагедии, но он в них не действует». См.: Ellmann. Op. cit. Р. 64.

См. статью Tradhione е talento individ ú ale [ «Традиция и индивидуальный талант»] in: II Bosco Sacro [ «Священный лес»]. Trad. da Anceschi. Milano, Muggiani, 1946 (английский оригинал [ «Tradition and the Individual Talent»] см. в сборнике: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». М.: Progress Publishers. P. 213–220; цит. место: P. 220. – А. К. ). О развитии этой идеи см.: Sulla Poesia e sui Poeti [ «О поэзии и поэтах»]. Bompiani, Milano, 1960. P. 291.

«Книгой» (с заглавной буквы, Книгой как таковой).

«Слόва» (с заглавной буквы).

См. в особенности Guy Delfel. L’esth é tique de Mallarm é [ Ги Дельфель.«Эстетика Малларме»]. Paris, Flammarion, 1951). У Малларме есть поэтика «отсутствия» (как верно отмечает Maрсель Раймон: Marcel Raymond. Da Baudelaire al surrealismo [ «От Бодлера к сюрреализму»]. Einaudi, Torino. Р. 33–34), находящаяся на противоположном полюсе по отношению к поэтике зрелости у Джойса, которая, напротив, стремится высветить наибольшее количество возможных уровней конкретной жизни.

Тем　не　менее возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности: не　определенное точно у　Флобера (и　еще　менее у　Элиота), оно представляется спорным и　у　самого Джойса. В　статье Mr. Masón Novels («Романы мистера Мэйсона», от　1903　г., опубликована в　дублинской Daily Express; см. Critical Writings. Р. 130) он обращается к　одному замечанию Леонардо, согласно которому творческий ум обладает тенденцией запечатлевать на　том, что　он создает, некий аналог собственного образа. И　все разыскание о　«Гамлете» в　главе о　библиотеке в　«Улиссе» вращается вокруг произведения, становящегося прозрачным образом личной ситуации его автора. Но　безличность означает как　раз бегство от　эмоций, а　не　отказ повествовать об　эмоциях; для　автобиографии или　для　психологических схем, типичных для　того или　иного автора, проблема состоит в　том, чтобы стать объективным сплетением ритмов и　символов. В　этом смысле такое произведение, как　произведение Джойса, может быть в　одно и　то　же время огромной автобиографической фреской и　замкнутым лингвистическим универсумом, который значим сам по　себе, без　каких-либо внешних отсылок: ни　на　уровне историографическом, ни　на　уровне метафизическом.