Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Итальянские переводчики всегда единодушно прибегают к «одомашниванию», переводя London как Londra, a Paris — как Parigi (так поступают и в других странах), – но что делать с такими топонимами, как Больцано / Боцен {♦ 93}или Калининград / Кенигсберг? Думаю, это становится предметом переговоров: если в современном русском романе говорится о Калининграде и важна «советская» атмосфера этой истории, тогда перевод «Кенигсберг» означал бы полный провал. Айра Буффа (Buffa 1987), повествуя о трудностях, встреченных при переводе «Имени розы» на финский, вспоминает о своем замешательстве не только при передаче многих слов и отсылок, отдающих Средневековьем, на язык культуры, исторически не прошедшей через наши Средние века, но даже в принятии решения о том, нужно ли «национализировать» имена (как по-итальянски немецкий император Фридрих зовется «Федерико»). Дело в том, что, если назвать какого-нибудь Карла «Каарле», это будет звучать слишком по-фински и упразднит культурную дистанцию, а назвать Вильгельма Баскервильского «Вильхельми» значило бы тут же дать ему «финское гражданство» (хотя Уильяма Оккама называют там «Вильхельми Оккамилайнен»). Поэтому переводчица остановилась на варианте «Уильям», чтобы подчеркнуть, что он был англичанином.

Те же проблемы встали и перед Имре Барна, переводчиком на венгерский (Barna 1993). Тут нужно еще учесть, что при переводе собственных имен на венгерский сначала идет фамилия, а потом имя (в действительности Имре Барна подписывается так за рубежом, а у себя дома он Барна Имре). Значит, ему нужно было переводить не «Убертин Казальский», а «Касалеи Хубертинус»? Но что в таком случае делать с Беренгаром Таллони или Роджером Бэконом? Барна признается, что единственным возможным для него решением была непоследовательность, и я думаю, что он руководствовался слухом или же учитывал, является ли данный персонаж историческим и, по предположению, уже знакомым читателю или же вымышленным: «Поэтому: Баскервилле-и Вильмош, Мельки Адсо, Бургоши Йорге, Бернард Ги, Беренгар Таллони…»

П. Тороп (Тороп 1995) жалуется, что в некоторых романах, где важен местный диалектный компонент, перевод неизбежно оставляет этот элемент в тени. По сути дела, это та же проблема, с которой столкнулся мой «Баудолино» (см. главу 5), который в переводе утратил смак пьемонтского диалекта и местных оборотов речи. Дело не в том, что переводчики спасовали перед труднейшей задачей найти эквиваленты в родном языке: дело в том, что такое решение в лучшем случае говорило бы, что персонажи изъясняются на некоем местном наречии, однако это наречие не отсылало бы ни к эпохе, ни к точной географической области, которые куда лучше знакомы итальянским читателям, – хотя даже в случае оригинала ясно, что читатели-пьемонтцы лучше ощутили бы диалектную атмосферу, чем читатели-сицилийцы.

По этому поводу упомяну об одном возражении, которое было мне высказано, когда я рассказывал, как в эпизоде с изгородью из «Маятника Фуко» разрешил своим переводчикам вставить вместо аллюзии на Леопарди отсылку к их родной литературе. Разве читатель-иностранец не сочтет странным, что три персонажа-итальянца (а события происходят, несомненно, в Италии) цитируют иностранные литературные произведения, прекрасно улавливая их референцию? Мой ответ был таким: в данном случае подобные вариации допустимы, поскольку три моих героя – литературные редакторы и в ходе всего романа они демонстрируют прекрасную осведомленность в различных литературах.

Конечно, в других случаях так подтасовать карты было бы нельзя. Во второй главе «Тайфуна» Джозефа Конрада один из персонажей говорит: Не didn’t care a tinker’s curse, что буквально означает: «Его не заботила божба медника»; однако это идиоматическое выражение означает, что его вообще ничего не заботило. Во французском переводе «Тайфуна», сделанном Андре Жидом, этот персонаж произносит: II s’en fichait comme du juron d’un étameur («Он плевал на это, как на божбу лудильщика»), но это не является жаргонным французским выражением и потому должно создавать остраняющий эффект. Более того, у Конрада в шестой главе кто-то восклицает: Damn, if this ship isn’t worse than Bedlam! («Черт меня возьми, если этот корабль не хуже Бедлама!») – а Бедлам, как известно, сумасшедший дом – и Жид, в соответствии со своим англизирующим замыслом, переводит: Que le diable m’emporte si l’оп ne se croyait pas à Bedlam! («Черт меня побери, если кто не подумает, что он в Бедламе!»)

Берман (Berman 1999: 65) упоминает возражение [139], согласно которому можно было бы сказать il s’en fichait comme d’un guigne (букв. «ему было наплевать, как на черешню»), употребив типично французское жаргонное выражение, выражающее ту же мысль, и заменить Бедлам на Шарантон (тоже сумасшедший дом, но лучше знакомый французскому читателю), однако замечает при этом, что было бы странно, если бы персонажи «Тайфуна» выражались как французы.

Конечно, персонажи-англичане не могут выражаться как французы, «Шарантон» был бы случаем чрезмерного «одомашнивания»; что же касается фразеологизма со словом guigne («черешня»), не знаю, насколько «родным» почувствует его французский читатель. Итальянские переводчики – Уго Мурсиа и Бруно Оддера – приняли такие решения: Non gli importava un cavolo (букв. «Для него это и кочана капусты не стоило») и Non gli importava un fico secco (букв. «Для него это и сушеной фиги не стоило»), – и мне кажется, что итальянский читатель отмечает жаргонный характер этих выражений, не чувствуя при этом, однако же, что они чересчур «итальянские»; во втором случае переводы соответственно таковы: Maledizione, se questa nave non è peggio del manicomio di Bedlam («Будь я проклят, если этот корабль не хуже бедламской психушки!») и Il diavolo mi porti se questa nave non è peggio di un manicomio («Черт меня побери, если этот корабль не хуже психушки!»), – сохраняя разговорное выражение и в то же время производя «одомашнивание» в той мере, которая позволяет тексту читаться гладко.

В числе забавных случаев «одомашнивания» упомяну итальянскую версию фильма Going ту way 1944 г. (в итальянском прокате – «Мой путь»), с Бингом Кросби в роли отца О’Мэлли, нью-йоркского священника, чье ирландское происхождение, выдаваемое фамилией, было важно, поскольку ирландцы, по крайней мере в ту эпоху, были преимущественно католиками. Это был один из первых американских фильмов, ввезенных в Европу после Освобождения, дублированный еще в Соединенных Штатах итало-американцами с неизбежно комическим акцентом, напоминающим диалоги между Станлио и Оллио {♦ 94}. Деятели кинопроката, вероятно, решили, что итальянские зрители с их скудными познаниями об американской жизни не поймут иностранных фамилий, и дали всем главным героям итальянские фамилии. Так, отец О’Мэлли стал падре Бонелли – и так далее. Помню, как меня, четырнадцатилетнего, удивило, что в Америке все носят итальянские фамилии. Но удивило меня и то, что секулярного священника, к которому в Италии положено обращаться «дон», называли «падре», как монаха. Таким образом, Бонелли «одомашнивал», а «дон» – «остранял» [140].