Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Сына Давида

Царя Иерушалема

Бесконечная пустота

Говорит Когелет

Бесконечное ничто

Все – пустое ничто

Столько страданий человеческих под солнцем

К чему?

Приход уход поколений

А земля остается

Восход солнца и заход солнца

Бежит оно в другое место

В другом снова появляется (ит., Черонетти 1970) ]

[†Речения Когелета

Сына Давида

Царя в Иерушалеме

Дым дымов

Говорит Когелет

Дым дымов

Все лишь дым

Есть ли выгода человеку

Во всех усилиях его, что тратит он

В муках под солнцем?

Рождаются

Рожденные и уходят прочь

А земля всегда тут

И солнце восходящее —

Солнце закатное

Чтобы вновь взойти

Со своего места (ит., Черонетти 2001) ]

Вульгата, вне всякого сомнения испытавшая влияние прежнего греческого перевода, «Септуагинты», учитывает, что читатели той поры знали: «экклесия» означает собрание. Напротив, версии «Короля Иакова» и Лютера модернизируют текст и говорят о Проповеднике. Возможно, они предают смысл оригинала, но выводят перед своими читателями фигуру узнаваемую.

В версии Гальбьяти современный итальянский переводчик пытается ввести читателя в еврейский мир. Поскольку речь идет об авторизованном переводе, опубликованном в католических кругах, Гальбьяти стремится направить истолкование священного текста и потому вынужден вводить разъяснительные примечания, хотя и предпочитает не переводить слово «Когелет».

Последние четыре перевода по своим намерениям – явно архаизирующие и в то же время гебраизирующие; они стремятся воссоздать поэтическую атмосферу семитского текста.

Первые четыре перевода передают еврейское слово хэвэл как «суета» (лат. vanitas, англ. vanity, нем. Eitel), хотя их авторы осознавали, что в ту эпоху это слово относилось не к чрезмерной заботе о собственной внешности, как сегодня, а к «неверным обличьям» {♦ 99}в метафизическом смысле, к непостоянству всего сущего. Черонетти в комментарии к своему последнему изданию указывает, что буквально это слово означает «влажная мгла, туман, испарения», упоминает переводы Бубера (Dunst derDünste, «туман туманов») и Мешонника (buée des buées, «пар паров») и подчеркивает, что христианское понятие vanitas связано с нашим земным существованием, обреченным когда-нибудь прекратиться, тогда как то, о чем говорит «Экклесиаст», – это полный распад, закат, течение без конца, без времени и без надежды на избавление. Вот почему Черонетти, который в версии 1970 г. еще придерживался чтения св. Иеронима и перевел «пустота» и «ничто», в версии 2001 г. предпочел «дым дымов».

Шураки тоже считает, что слово vanité утратило свой исконный смысл, и усматривает в нем ценностную коннотацию, тогда как «Экклесиаст» выражает именно философский скептицизм, а не морализирующую позицию. Поэтому он переводит fumée («дым»). Де Лу́ка в предисловии отмечает, что хэвэл понимается как vanitas уже на протяжении 1600 лет и «никто не может исправить этот перевод, сделанный прадедом всех переводчиков, святым Иеронимом». Тем не менее он отказывается от традиционной версии по причине «созвучия слов хэвэл и Авель » и считает, что это созвучие не следует недооценивать, хотя оно и ускользнуло от внимания всех прежних переводчиков. Так ему удается объяснить, почему в следующем стихе человек (так понимают все другие переводчики) обозначен как Адам. Авель – первая утрата Адама. В этом смысле архаизация была бы совершенной, но дело в том, что само по себе слово spreco («<���у>трата») не дает явственной отсылки к Авелю, останавливается на полпути и ускользает от понимания читателя.

Что же касается последнего стиха, то Шураки и Де Лу́ка решают ввести искаженный синтаксис (не итальянский, не французский) именно для того (и еще раз), чтобы дать представление об аромате оригинального стиля. Как сказал Де Лу́ка в другом месте [150], желательно пробудить у читателя «ностальгию по оригиналу». А она, как я полагаю, и есть то чувство «странного», о котором говорил Гумбольдт.

После Библии – Данте. Попыткам передать метрику, третью рифму и Дантову лексику несть числа (отсылаю по этому поводу к соображениям, высказанным в главе 11). Здесь я хотел бы рассмотреть три французских варианта начала поэмы, расположенные в порядке убывающей архаизации. Первый относится к XIX в. и принадлежит Литтре {♦ 100}:

[†На моем пути сей жизни нашей

Я очутился во мрачной чаще

И понял, что утратил верный путь.

О, сколь тяжко описывать

Сей дикий лес, тернистый и непроходимый,

Который при мыслях о нем снова пробуждает

мой страх! (фр., Литтре) ]

Второй – классический перевод Пеза́ра:

[†Посреди пути нашей жизни

Я оказался во мрачной чаще

И понял, что утратил верный путь.

О, сколь тяжко описывать

Этот дикий лес, тернистый и непроходимый,

Который при мыслях о нем вновь пробуждает

мой страх! (фр., Пезар) ]

Третий – относительно недавний, сделанный Жаклин Риссе:

[†Посреди пути нашей жизни

Я оказался во мрачном лесу,

Ибо верный путь был утрачен.

Ах, сказать о том, что было, – тяжко:

Этот лютый лес, тернистый и непроходимый,

Воскрешающий страх в моих мыслях! (фр., Риссе) ]

Это все тот же Данте, но, по мере того как сравниваешь переводы, в глаза бросаются немалые различия. Жаклин Риссе представляет такой случай, когда сам переводчик заявляет о своем решении: хотя достоинства поэтической субстанции (размер, рифма, лексика с ее звукосимволическими эффектами) в оригинале являются основополагающими, в переводе их воспроизвести невозможно. В предисловии к своему труду, «Переводить Данте» («Тгаduire Dante»), Риссе исходит из заявления, сделанного в Дантовом «Пире», где утверждается, что ни один поэтический текст нельзя перевести на другой язык, не утратив при этом сладости и гармонии. Раз так и если перевод всегда будет некой «редукцией», бесполезны попытки сохранить на другом языке (и притом современном) третью рифму, не допуская при этом чрезмерных повторов и не создавая впечатления механистичности, что предало бы еще один аспект поэзии Данте, «быть может, еще более важный, а именно – самовластную изобретательность, которая поражает и приводит в замешательство читателя на каждом шагу по неизвестным путям мира иного». Вот ясно заявленный выбор того, что переводчица считает основополагающим в поэме. С другой стороны, на предшествующих страницах предисловия она настаивала на инициационных ценностях и на других аспектах «Комедии», рассматривая ее связи с нашей современной литературой, отношения Данте с собственной субъективностью, с собственным телом, сновидческие элементы, а также почти прустовское отношение поэта к своей книге, которую он должен будет написать, рассказав о том, что видел.