Борис Парамонов - Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

Вот в этой ситуации как реакция на нее возникло представление о литературе как прежде всего о правде – о фактической правде, о сообщении фактов, об информации. Эту – уже литературную – политику повел «Новый мир», и не без удач. Постараемся говорить не только о неурядицах колхозной жизни, но и о бытовой правде.

И. Т. : Таков весь Юрий Трифонов, к примеру.

Б. П. : Трифонов много сложнее, его нельзя сводить к бытовухе. Он в условиях цензуры не избегал цензуры, а играл с ней, и сделал из этой игры новую художественную форму. В специальном замалчивании фактов, как бы выведении их за скобку была художественная игра, выдумка. Самый поразительный пример, по-моему, даже не знаменитый «Дом на набережной», а куда менее запомнившаяся повесть «Время и место». Там действие происходит во время похорон Сталина, и это читателю ясно, но при этом об этих похоронах ни разу не говорится.

И. Т. : Я хочу остановиться на вашей мысли, что для художества Солженицына характерна эта – общая у него с Шаламовым – установка на отождествление литературы с фактическим материалом, то есть с правдой. Потребность знать и говорить правду как нравственная позиция, усвояемая в литературе. Задача литературы как открытие новых, ранее скрывавшихся фактов реальной жизни. Правда нравственная и правда художественная – так можно сформулировать эту тему в самом общем виде. Как это проявляется в случае Солженицына?

Б. П. : Да, пожалуй, тут не об одном Солженицыне нужно говорить, и не о Солженицыне в связке с Шаламовым, а о судьбе литературы, вообще художества в наше время. И наше время – не только советско-сталинское, но двадцатый век вообще имея в виду, с его мировыми войнами и тоталитарными диктатурами. И тут, конечно, первостепенно важна формула Теодора Адорно: можно ли после Освенцима писать стихи? Эстетическая игра, без которой не существует искусства, делается чем-то безнравственным. Литература в век Освенцима – это, прежде всего, если не единственным образом, литература о самом Освенциме. Или ГУЛАГе. А это как раз то, что говорил Шаламов. Да ведь и Лев Толстой, которого он поторопился осудить, тоже приходил к сходным мыслям, да и Гоголь уже. Поздний шедевр Толстого «Хаджи Мурат» уже, в сущности, документальная проза. Или поиск им «голой прозы», вне художественных завитушек, – тут примером будет «Фальшивый купон».

И. Т. : Вспомним и народные рассказы Толстого, которые у Солженицына в «Раковом корпусе» читает один из персонажей.

Б. П. : Но при этом в своем поиске голой фактической правды Солженицын создает именно художественный шедевр, которым и входит в мировую славу, – «Один день Ивана Денисовича». Это абсолютная удача. Единственная в своем роде вещь – не только во всей литературе, но и у самого Солженицына, – удача, которой он уже не мог повторить. Да и не надо. Человек, написавший «Ивана Денисовича», может дальше писать что угодно – его не убудет.

В «Иване Денисовиче» нет ни одного лишнего, ненужного, не играющего слова. Это абсолютное словесное построение, то есть явление уже, в сущности, не прозы, а поэзии. Я бы так ее и определил – поэма, как Гоголь определял «Мертвые души».

Я вот что сейчас подумал. Хочется дать цитату из «Ивана Денисовича» – и нельзя: эта вещь существует только целиком. В русской литературе есть только один пример такого рода – это «Горе от ума». Она, как известно, вся разошлась на цитаты, на пословицы. Я как-то с карандашом подсчитал, сколько словесных выражений в «Горе» стало пословицами: насчитал девяносто шесть. Это при небольшом объеме вещи. «Иван Денисович» тоже небольшой, и тоже сколько угодно в нем таких навечно запоминающихся речений.

И. Т. : Например: «Неуж и солнце ихим декретам подчиняется?» Или: «Есть ты, Господи, на небе: долго молчишь, да крепко бьешь».

Б. П. : Но тут – то большое «но»: «Иван Денисович» берет не одним лишь материалом. Тут гениальное художество, удача, которую трудно повторить, а в случае Грибоедова которая вообще исчерпала творческий потенциал автора.

И. Т. : Но как интересно, что Солженицын не принимал этой вещи, «Горя от ума». Известно, что он еще до прихода в литературу написал – для себя – разбор «Горя от ума» и осудил за нарушение жизненной правды. Например, за сатирическую подачу Скалозуба: это ведь воин, защитник отечества, вот что в нем главное.

Б. П. : То есть обвинил Грибоедова за неправильную подачу фактов, а литература должна говорить прежде всего фактически правильно. Тут та же «освенцимская» аберрация. Но ведь во времена Грибоедова Освенцима еще не было, Николай Первый – не Гитлер и не Сталин. Можно еще было заниматься чистым художеством. Так ведь со временем выясняется, что художество никуда и не ушло, оно переживет любую диктатуру, любые человеческие срывы. И «Один день Ивана Денисовича» – первый тому пример.

И. Т. : А как, Борис Михайлович, насчет других художественных произведений Солженицына, его больших романов – «Раковый корпус», «В круге первом»?

Б. П. : В «Теленке» Солженицын пишет, как его, во времена официального признания, пригласили в Ленинград на международную конференцию о романе, о конце романа, а он не поехал: будут говорить о конце романа, а у меня в портфеле два уже сделанных романа. Пустой, мол, разговор. Между тем «В круге первом» как роман не очень-то и удался, по-моему. Как можно в одном повествовании вести три параллельные, причем совершенно одинаковые линии? А в «Круге» как раз трижды повторяется один сюжет: любовь зэка и «вольняшки». Вот эта мультипликация и говорит, что роман не получился и не может получиться в наше время. Давайте вспомним, что говорил Мандельштам о романе в статье с однозначным названием «Конец романа».

Если первоначально действующие лица романа были люди необыкновенные, герои, или уже одаренные необычайными мыслями и чувствами, то на склоне европейского романа наблюдается обратное явление: героем романа становится обыкновенный человек, с обыкновенными чувствами и мыслями, и центр тяжести переносится на социальную мотивировку, то есть настоящим действующим лицом является уже общество, как, например, у Бальзака или Золя. <���…>

Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как личного существования, даже больше, чем распыления, – катастрофической гибелью биографии. <���…>

Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к одной человеческой судьбе и всему, что ей соответствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке <���…> в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой. Само понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления.