Борис Парамонов - Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

Б. П. : Да, но у Одена этот сорванец что-то вроде Гавроша, свидетельство обделенности народа. А у Бродского он «впивается в леденец» – образ благополучного, «сладкого» детства. То есть картина еще более обескураживающая. И даже больше: можно сказать, что мальчишка, убивающий воробья, – это у Бродского образ бесцельной человеческой активности, убивающей землю, экологическая тема. Демографический взрыв – теперь уже не только в Европе, но повсюду – порождает экологический кризис: леса превращают в свинарники, чтобы кормить расплодившиеся человеческие толпы.

И. Т. : Тут, Борис Михайлович, очень кстати будет вспомнить еще один момент в суждении Солженицына о Бродском – самый что ни на есть сельскохозяйственный. Солженицын вспоминает ссылку Бродского в деревню и в связи с этим пишет о какой-то якобы наметившейся перемене в тональности стихов Бродского.

Животворное действие земли, всего произрастающего, лошадей и деревенского труда. Когда-то и я, ошеломленным городским студентом угодив в лошадиный обоз, испытал сходное – и уже втягивал как радость. Думаю: поживи Бродский в ссылке подольше – та составляющая в его развитии могла бы существенно продлиться. Но его вскоре помиловали, вернулся он в родной город, деревенские восприятия никак не удержались в нем.

Б. П. : Да, от этих слов тоже можно ошеломиться. Получается, что, работая батраком, скорее придешь к правильному, более оптимистическому взгляду на мир.

Но я бы не стал слишком цепляться за эти слова. Это – частность у Солженицына, пример постоянной и всеобщей его особенности: он видит других людей, их проблемы, их опыт исключительно в модели своего собственного опыта. Проецирует себя сегодняшнего на все, о чем берется писать. И бессчетные тому примеры дает его эпопея «Красное колесо» – сочинение явно неудавшееся. Грандиозная ошибка Солженицына – если помнить о грандиозном масштабе всего им в «Колесе» задуманного и отчасти осуществленного.

В «Колесе» обнажилось основное противоречие творчества Солженицына, сказался основной недостаток его эстетического сознания. Он задумал дать хронику русской революции в романной форме. За композиционный образец он взял Дос Пасоса, его романы «Сорок вторая параллель» и «1919», переведенные на русский в конце тридцатых годов, так что Солженицын мог эти книги прочитать, а я убежден, что и прочитал. Вот эти экраны событий, эти портреты исторических лиц – от Дос Пасоса, но у Солженицына эти вставные номера непомерно разрослись и стали мешать движению романа. Притом что сам роман неудачен: это исторический роман, в котором действуют персонажи из той эпохи, и вот оказывается, что Солженицын, великолепно зная факты истории революции, очень слабо представляет себе тогдашних людей – не исторических деятелей, которых он как раз хорошо, в подробностях знает, а самый воздух эпохи, не знает тогдашних людей и тогдашних обстоятельств, культурных обстоятельств, понимая слово «культура» в обоих смыслах: и как интеллектуальные вершины, и как быт, быт и нравы.

Вот возьму тему, мне как раз знакомую: студенты разговаривают о философии с человеком веховского склада, далеко ушедшим от предрассудков интеллигентского радикализма. Один из студентов объявляет себя гегельянцем и что-то лепечет, а веховец переубеждает его, говоря, что в истории не бывает, или по крайней мере не должно быть скачков, что история – это река, непрерывное течение. Так этот студент понимает и представляет Гегеля по четвертой главе Краткого курса истории ВКП(б), написанной, считалось, Сталиным. Это так подносили Гегеля в Ростовском университете в 1939 году, а не в Московском университете 1914 года. С начала века чрезвычайно выросла философская культура в России, в ней осознали решающую роль Канта, начали осваивать Гуссерля, а о Гегеле написал основополагающую книгу Иван Ильин. Его двухтомный труд «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» вышел, правда, только в 1918 году (успел, к счастью, выйти), но интерпретации Ильина уже были известны в философских кругах. Гегель предстал у Ильина мистиком, законным дитятей германского протестантизма, в свою очередь из этой мистики вышедшего. И в романе не тогдашние люди обсуждают философские вопросы, а нынешний Солженицын спорит с Кратким курсом.

А ведь легко было избегнуть такой ошибки: достаточно посмотреть «Историю русской философии» протоиерея Зеньковского. Но Солженицын такой задачи себе не ставил, он проецировал сегодняшние волновавшие его проблемы на ту эпоху. Не говорю уже о незнании тогдашнего быта, манер, словаря тех людей. Один только пример: у него офицеры-генштабисты, сняв за обеденным столом мундиры, оказываются в нижних рубахах. Офицеры тогдашние (и не только генштабисты), помимо нижних рубашек, носили еще верхние, ослепительные манжеты которых виднелись в рукавах кителей.

И. Т. : Вы говорите о деталях культуры и быта, неправильно представленных у Солженицына, но укажите на художественные ошибки, коли вы уже выставили тезис о художественной неудаче.

Б. П. : А вспомним Мандельштама, его «Конец романа». «Красное колесо» – оглушительное подтверждение от противного правды Мандельштама: роман умер, нужно писать хронику, агиографию, что угодно, потому что из жизни исчез человек с его индивидуальной биографией. Но Солженицын, пиша хронику и агиографию («Архипелаг» – коллективная агиография), в то же время тщится и роман писать. Происходит совершенно неправомерное смешение стилей, каковое смешение – смерть искусства. И нельзя сказать, что Солженицын сам этого не замечал – нет, замечал. Например, главу о Столыпине он предварил таким замечанием:

Автор не разрешил бы себе такого грубого излома романной формы, если б раньше того не была грубо изломана сама история России, вся память ее, и перебиты историки.

Вот и вопрос: вы пишете роман, блюдете романную форму – или озабочены восстановлением забытой исторической правды? Конечно, Солженицына тянет ко второму – и в этом как раз его органика: это вот все та же тема о ненужности выдумки в литературе «после Освенцима».

И главная ошибка Солженицына: в художественном произведении, даже если это исторический роман, нельзя ставить задачей исчерпание материала. Исчерпывать материал, то есть приводить все относящиеся к делу факты, требуется в научном исследовании, а не в художественном построении. И у Солженицына материал в конце концов подавил сам замысел: «Колесо» по мере хронологического движения всё больше и больше становится подачей материала, выдуманные герои всё дальше удаляются, всё меньше вспоминаются. И в конце «Колеса», уже в событиях Февраля и дальше, текст Солженицына становится всё более документальным. В конце концов он свелся к пересказу тогдашних газет.