Михаил Голубков - Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

Одним словом, в центре нашего внимания оказывается несколько текстов: пьеса («комедия для взрослых в двух актах», по авторскому определению жанра) Юрия Михайловича Полякова «Хомо эректус, или Обмен женами» [47] Впервые в: Хомо эректус: Пьесы и инсценировки. М., 2003. С. 7—84. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием страницы. (2003) и ряд произведений Владимира Георгиевича Сорокина. Как и любой другой художественный текст, пьеса «Хомо эректус» без труда может быть соотнесена с корпусом близких к ней по времени своего написания текстов. И наиболее «близким» контекстом в ситуации параллельно ведущихся художественных поисков для «Хомо эректуса» оказываются во многом предвосхитившие поляковскую пьесу роман «Норма» (1979‒1984, 1994) и киносценарий Сорокина «Москва» (1995–1997), а также продолжившее этот текстуальный «диалог» либретто к опере «Дети Розенталя» (премьера состоялась на Новой сцене Большого театра 23-го марта 2005 года; композитор – Л. Десятников). Список сорокинских произведений, с которыми так или иначе перекликается или сближается этот и другие тексты Полякова (например, повесть-антиутопия «Демгородок» (1993), повесть «Небо падших» (1997) и др.), думается, может и должен быть продолжен. Задача же данной работы как раз и состоит в попытке показать, что общего между анализируемыми текстами и – шире – ощущением стиля эпохи, воплощенным в произведениях Полякова и Сорокина рубежа ХХ – начала XXI веков, больше, чем может казаться на первый взгляд.

Среди первых произведений, тематическую доминанту которых составляют фиксация и анализ «нового постсоветского московского стиля жизни» [48] Возможность быть понятым. Интервью с В. Сорокиным // Киносценарии. 1997. № 1. С. 115. и, следовательно, «перерождения» в условиях этого «особого стиля бытия» [49] Там же. Homo Soveticus’а в тип «нового русского» человека, следует назвать киносценарий «Москва» [50] Сорокин В., Зельдович А. Москва // Киносценарии. 1997. № 1. С. 78‒112. Курсив в тексте мой. (1995–1997). Написан он В. Сорокиным в соавторстве с А. Зельдовичем. В «Москве» Сорокин после продолжительного молчания уже в постсоветских условиях жизни обращается к «новорусской» [51] Подробнее об этом см.: Дёготь Е. Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах //«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы. С. 452–458. проблематике (которая в высшей степени интересует и Ю. Полякова). Спустя практически 20 лет после завершения работы над «Москвой» в разговоре с А. Архангельским писатель заметит, как бы резюмируя опыт своих наблюдений над «новым» типом человека:

Да, я бы сказал, что я разочаровался в человеке постсоветском больше, чем в советском. Потому что в советском человеке была некая надежда – что он сможет рано или поздно преодолеть в себе вот это «советское, слишком советское», что это кончится вместе со строем. Сейчас понятно, что <���…> постсоветский человек не только не хочет выдавливать из себя этот советский гной, а, напротив, осознает его как новую кровь. Но с такой кровью он становится зомби. Он не способен создать вокруг себя нормальный социум. Он создает театр абсурда [52] См.: «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы. М., 2018. С. 693. .

Московская тема для выходца из круга концептуалистов Сорокина – художественно воссоздаваемое в тексте непредсказуемое и даже агрессивное пространство спальных районов. Москва для него – пространство символическое, наделенное атрибутами вертикали «имперской» власти: Кремль, метро (ср. в «Underground’е»), Дом на набережной («Аварон»), Комсомольская площадь («Дети Розенталя») и т. д. Иное представление о Москве зафиксировано в текстах, и особенно в романах и повестях, Полякова. Действие подавляющего количества произведений писателя происходит в его родном городе, где он провел все свое детство. Отсюда и обилие ностальгических настроений в прозе Полякова, та, по выражению известного социолога З. Баумана, « ретротопия », наиболее явно воплотившаяся в последних романах автора (и в создаваемом на сегодняшний день в том числе). Сам автор склонен определять свой текст 2019-го года «Веселая жизнь, или секс в СССР» как « ретро -роман» [53] Поляков Ю.М. Веселая жизнь, или секс в СССР. С. 7. . Итак, Москва для Полякова – пространство ностальгии, своего рода утопия, отнесенная в прошлое.

Но явно не таким этот город изображается в пьесе 2003-го года, где московская тема созвучна той ее интерпретации, которую в своих произведениях предлагает В. Сорокин. Думается, именно стремлением к расподоблению с «чуждым в литературе» (которое, наоборот, еще отчетливее обозначило сближение) и обусловлена последующая смена адреса, по которому проживает главный герой поляковской комедии Игорь Кошельков. Но обо всем по порядку.

Сходство между «Хомо эректусом» и «Москвой» обнаруживается уже на формальном уровне. Сюжетный «костяк» киносценария Сорокина образован взаимодействием шести основных неэпизодических персонажей: трех мужчин (Майк – «новый русский» по определению Марка, бизнесмен, руководящий производством оборонной продукции; Марк Андреевич – психиатр; Лев – русский, приехавший из Израиля и привезший Майку триста тысяч долларов «черного нала», оказавшихся фальшивыми) и трех женщин (Ирина и две ее дочери: Маша и Ольга). Таким же образом распределены действующие лица в пьесе Полякова: шесть главных персонажей, три из которых – мужчины (Игорь Кошельков – бизнесмен, «банкротивший» заводы и библиотеки; Сергей Гранкин – репортер, ведущий журналистские расследования; Антон Говоров – честный депутат, которому «надоело быть нищим дураком»), а трое других – их спутницы (Маша, Лера, Кси). Примечательно, что другие персонажи в «Хомо эректусе» лишь изредка появляются на сцене, тогда как перечисленные персонажи ее практически не покидают. Например, Николай Егорович и Ирина Марковна (представители старшего поколения) активно вовлечены в сценическое действие лишь в начале пьесы и в ее финале. Сложнее дело обстоит с образом коммуниста Василия Борцова, о котором еще стоит сказать отдельно. Однако тождественность двух текстов имеет не только конструктивное, но и сюжетно-тематическое выражение.

Сюжет «Хомо эректуса» сопряжен с преодолением бинарности , что еще больше заостряет читательское внимание на природе «новорусской» ментальности. Она, по мысли автора, тяготеет к сознательному игнорированию / полному отказу от выбора между противоположностей в пользу их синтеза . Несмотря на то, что название текста – принятая в биологии бинарная номенклатура, в самой пьесе 2 акта, действующие лица нарочито разграничены на «мужей» и «жен», все герои сгруппированы по парам и т. д., мотивом «обмена» (=«свинга») поддерживается принципиальное стремление автора к отходу от принципа бинарности. В результате оппозиция не уничтожается, но ее радикальный характер смягчается. Это видно даже на примере заглавия текста. В нем оппозиция мужское / женское снимается в нейтральном с точки зрения пола «Homo erectus» ‘Человек прямоходящий’. Таким же стремлением к преодолению бинарности отмечено и творчество Сорокина 1990-х – начала 2000-х годов [54] Говоря в 2006-м году А. Вознесенскому о своей писательской стратегии в позднесоветские годы, Сорокин отмечал: «В 1980-е годы я делал бинарные литературные бомбочки, состоящие из двух несоединимых частей: соцреалистической и части, построенной на реальной физиологии, а в результате происходил взрыв, и он наполнял меня как литератора некой вспышкой свободы. Я расчищал себе место. Сейчас я пишу по-другому, потому что у меня есть своя чистая площадка». (См.: «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы. С. 670‒671.) . Например, это же принцип реализуется в «Москве». Вот как об этом пишет Е. Дёготь: