Михаил Голубков - Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

К с и. А сразу к половому акту нельзя?

И г о р ь. Нельзя. В свинге важны последовательность и настроение. Маш, зажги свечи!

Л е р а. Я смотрю, вы эту статью в «Хомо эректусе» наизусть выучили . (С. 36)

Развитие действия «Хомо эректуса» способствует претворению журнального текста в художественной реальности пьесы, реальность эта как бы начинает повторять текст, сама становится этим текстом. Следовательно, поведение героев текстом также обуславливается. Их воля в некоторых фрагментах пьесы настолько сильно подвергается редукции, что сами персонажи начинают восприниматься как «мясные машины», в высшей степени характерные для сорокинской поэтики. Желанием сблизить художественную реальность с реальностью жизненной обусловлено и следующее предложение Игоря Кошелькова: «Может, сожжем его [Василия Борцова. – Д.Ц. ], к черту, в духовке, как утку» (С. 47). Текст, по мысли Полякова, должен обрести более плотную связь с внелитературной действительностью. Этим же стремлением обусловлено излюбленное «ранним» Сорокиным средство – материализация метафор, состоящая в переводе формального в реальное. В его прозе и драматургии «все потенциальное, желаемое становится в этом мире действительным, легко осуществимым. Фантастика кажется реальнее самой реальности, а чудеса последовательно воплощаются в жизнь» [74] Марусенков М.П . Абсурдистские тенденции в творчестве В. Г. Сорокина: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 2010. С. 13. . В данном отношении тексты Сорокина радикальнее поляковских: если в «Хомо эректусе» Кошельков только предлагает сжечь коммуниста, всячески избегающего «перерождения» в оппортуниста (С. 41), то в уже упомянутой сорокинской «Насте» героиня смело идет на подобное «перерождение», охотно соглашается «преступить пределы». Сначала Настю зажаривают в печи, а затем делают главным блюдом праздничного стола по поводу ее – «новоиспеченной» именинницы – дня рождения.

По своей сути «Хомо эректус» воспринимается как источник «авторитарной речи», его функция состоит в том, чтобы приводить действительность в соответствие с текстом. В этом отношении журнал этот ничем не отличается от любого соцреалистического текста, например, от «Краткого курса истории ВКП(б)» или от соцреалистического романа позднесталинской эпохи:

В а с я. <���…> У нас на прессе профессор сидит, умнейший старикан, марксизм – ленинизм раньше преподавал. Он первый и заметил. Мы давно товарищей по борьбе искали, чтобы слиться. Одним трудно. Узок в Мытищах круг революционеров. А тут такая удача! Журнал ведь как называется?

К с и. «Хомо эректус».

В а с я. А как это переводится? Наш-то старикан сразу просек!

К с и. Так и переводится…

Л е р а. Это переводится – «Человек прямоходящий».

В а с я. Точно, товарищ! Улавливаете?

М а ш а. Что?

В а с я. Здрасьте, поспамши! Это значит: распрямись, рабочий человек, сбрось с себя новорусскую сволочь и мондиалистских захребетников! Наш профессор как увидел, аж затрясся [курсив мой. – Д.Ц .]! Иди, говорит, Василий, это наши из подполья весточку подают! Вот я и пришел. А пожрать осталось? (С. 42–43).

Преобразующее влияние этого текста оказывается ничтожным. Поляков показывает несостоятельность идеи «олитературить» реальность: герои оказываются неспособными жить по инструкции. Человеческое в «Хомо эректусе» берет верх, как побеждает оно в более позднем либретто Сорокина «Дети Розенталя» (2005). Как бы «рожденные» немецко-советским ученым-биологом Алексом Розенталем клоны великих композиторов оказываются во враждебной им России 1993-го года. Их окружают не только проститутки, таксисты, наперсточники, побирушки, пьяницы и бомжи, но и смерть, голод, нужда. Но сквозь эту темную и вязкую действительность пробивается тонкий голос авторской надежды на любовь, которая способна победить даже смерть, на гения, который способен жить и творить вопреки (в финале либретто Моцарт, лежа на больничной койке, пытается играть на флейте [75] Здесь обнаруживается явная связь с оперой – зингшпилем В. А. Моцарта «Волшебная флейта» (1791), где Царица ночи, чьи чары погрузили весь мир во мрак, в итоге терпит поражение, а финал изображает торжество наступающего дня. ), на «нового русского» человека. И здесь звучит уже голос самого Сорокина, который, как бы вторя героине Полякова, говорит: «Я его обязательно вылечу…»

Если уж продолжать поиски парадоксальных контекстов творчества Ю. Полякова, то одним из них окажется традиция абсурда, богато явленная на русской литературной почве в 20-30-х годах прошлого века, в первую очередь, в творческой практике ОБЭРИУ – в драматургии Д. Хармса, А. Введенского, в прозе К. Вагинова, в поэзии молодого Н. Заболоцкого. Поэтика абсурда проявлялась и в драме Н. Эрдмана («Мандат», «Самоубийца). Разгром ОБЭРИУ и всего этого направления привел к тому, что эти имена у нас оказались на десятилетия забыты, а создателем драмы абсурда считается румынский драматург Э. Ионеско, пошедший по этому пути почти на три десятилетия позже. Манифестом этого течения стала его пьеса «Лысая певица» (1951), изображающая «трагедию языка», крах реальности и все то, что дал литературе абсурдизм.

Теперь, когда понятие абсурда в литературе и искусстве не является ругательным и оскорбительным, можно увидеть, что Ю Поляков, нарушая в своей драматургии пропорции реального (пусть это бывает и не всегда заметно) следует путем своих далеких предшественников из 1920-х годов. Разрешить эту проблему непросто – давайте попробуем пока ее поставить.

Шишова Александра, студентка филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова

И Юрий Поляков, и Николай Эрдман, в своих пьесах наследуют традиции средневекового фарса. Сюжеты намеренно снижены до исключительно бытового уровня. В пьесе Эрдмана пафосные рассуждения о судьбах русской интеллигенции переплетаются с поеданием ливерной колбасы, перед смертью герой думает о своей власти над миром и немного о гоголь-моголе, а герой Полякова, собираясь провернуть масштабную схему финансовой аферы, не может справиться с засором в уборной из-за нехватки средств на услуги сантехника.

Ну, здесь Эрдман почти цитирует Салтыкова-Щедрина. Он говорил, что русская интеллигенция сама не может понять, чего хочет: не то конституции, не то севрюжины с хреном…

Ну да! И еще усиливает комический эффект: судьбы русской интеллигенции волнуют героя Эрдмана не меньше, чем вялотекущий конфликт с женой и тещей из-за ливерной колбасы, озабоченность судьбами мира сочетается с мечтами о гоголь-моголе. Да и герой Полякова оказывается в том же положении: масштаб его аферы входит в комическое противоречие с неразрешимыми проблемами домашней канализации.