Дмитрий Быков - Иностранная литература: тайны и демоны

Диккенс – олицетворение душевного здоровья. Да, у Диккенса были и припадки черной меланхолии, и минуты жалости к себе, когда он рыдал и над своим несчастным детством, и тяжелым настоящим, но все-таки по природе своей он семьянин, у него страшное количество детей, беспрерывные любовницы до знаменитого последнего романа; в общем, Диккенс – человек, который любит жизнь, который при этом плодовитый писатель, успешен во всем, за что бы ни взялся, человек, который любит праздники и счастливые концы.

Совсем другое дело Андерсен. Андерсен в какой-то степени похож на нашего Гоголя с его ипохондрическими припадками, болезненной мрачностью, страшной нервностью, вечной девственностью, с такой же абсолютной любовью к Италии и нелюбовью к дорогому отечеству, где его якобы никто не понимает, – ну просто копия живая.

Андерсен – это апофеоз больного гения. Это болезненная недооценка собственной личности, собственной славы, неизменные разговоры о том, что его никто не любит, что он недооценен. (Гениальный датский скульптор Бертель Торвальдсен вспоминал, как Андерсен однажды едва не попал под фиакр, когда бежал через дорогу к нему навстречу сказать: «Меня приглашают в Италию! Эта проклятая холодная Дания не ценит меня! Меня оценит родина, только когда я умру!» И это он говорит о стране, в которой ему через десять лет поставят памятник при жизни!) Это нелюбовь к женщинам или, вернее, болезненный страх перед ними. Хотя лучшие женщины домогались его любви, Андерсен делал все возможное, чтобы не оставаться с ними наедине. Его приглашают в гости – он ссылается на недомогание. Его зовут в совместную поездку – он говорит, что у него творческие планы. Его зовут вместе ехать, наконец, в Италию с оперной певицей, которая влюблена в него, – он говорит, что в Италии не понимают его искусства, хотя Торвальдсену говорит ровно противоположное. Лишь бы не поехать никуда с любимой.

Эта женофобия есть, в сущности, боязнь жизни, панический страх перед ней. Более того, Андерсен всю жизнь одержим, и не без оснований, мыслью о собственной неуместности в мире людей, о собственной болезненной неуклюжести. И действительно, длинный нос, нос совершенно гоголевский, мешает ему, мешают длинные, нескладные конечности. Он иногда считает себя красавцем, а иногда – сущим исчадием ада. И вот из всего этого вырастает его странное, болезненное творчество.

Андерсен жесток и сентиментален, как немецкий офицер. Нет смысла пересказывать наиболее чудовищные его сказки, но вспомним хотя бы «Снежную королеву», вспомним ужасный ее финал, который только кажется прекрасным: «Розы цветут, красота, красота – / Скоро узрим мы младенца Христа!» Кай может, конечно, жить, но что это будет за жизнь после того, как он побывал в смерти? Я уж не говорю о страшной сказке «Девочка, наступившая на хлеб»; или «Красные башмачки» – о девочке, которая надела в церковный праздник красные башмачки и вынуждена была плясать в них до тех пор, пока в изнеможении не умолила палача отрубить ей ножки. Но всякий раз, как она грешила, ножки в красных башмаках появлялись перед ней и начинали плясать. Это, пожалуй, будет покруче, чем гоголевские руки мертвеца, который грызет сам себя. Я уж не говорю про страшную сказку «Ледяная дева» и уж, конечно, про «Девочку со спичками».

У Андерсена совершенно нет милосердия. Андерсен тычет нас носом в ужасное, понимая, что ребенка иначе не прошибешь. У ребенка огромный запас энергии и жизнелюбия, и для того чтобы ребенка напугать и заставить разрыдаться, ему надо рассказывать такое, от чего взрослый человек отворачивается в ужасе. У Андерсена есть, казалось бы, жизнерадостные сказки, «Цветы маленькой Иды», например, но если перечитать два тома андерсеновских «Сказок и историй» подряд, вы поразитесь, какие это мрачные вещи. Сюжет «Девочки со спичками» так мучил всю мировую литературу, что Горький даже вынужден был написать рассказ «О мальчике и девочке, которые не замерзли», где изобразил двух весьма циничных сорванцов, которые по мелочи еще и грабят ночных прохожих. Написал, чтобы просто как-то избавиться от этого страшного сюжета.

Тем не менее влияние Андерсена на мировую и в особенности на британскую литературу было огромно, и Диккенс подражал ему напрямую. Но когда мы читаем Андерсена, то знаем, что все у его героев будет плохо; мы к этому уже привыкли и заранее готовимся проливать горячие слезы, слезы животного сострадания, ведь Андерсен, если ему надо добиться успеха, сапогом будет давить на наши слезные железы. Когда же это делает Диккенс, здоровый, веселый, полнокровный Диккенс, человек гораздо более тонкий, по природе своей мечтатель, юморист, комик, тогда получаются чудовищные гибриды вроде «Рождественских повестей». Однако, как показывает опыт, именно такие чудовищные гибриды очень нравятся массовому сознанию.

Почему вообще Диккенс взялся за сентиментальные повести к Рождеству? Существуют три версии на этот счет. Согласно одной из них, в начале 1843 года к нему обратился его любимый постоянный иллюстратор с просьбой написать что-нибудь эдакое, что можно было бы хорошо проиллюстрировать. Согласно другой, к нему обратился друг, попросив написать что-нибудь в защиту бедняков; и, наконец, согласно третьей, Диккенс был должен 270 фунтов, и ему представился хороший случай быстро заработать деньги к Рождеству. Мне лично представляется самой убедительной именно третья версия. Но получилось так, что, будучи должен 270 фунтов, на первой повести он заработал всего 240, поэтому, видимо, решил, что святочные рассказы следует сделать ежегодными, с тем чтобы хоть раз как-нибудь выйти если не в прибыль, то в ноль. И следующие издания были действительно гораздо более прибыльными.

Рождественский цикл Диккенса включает пять повестей: «Рождественская песнь в прозе» (1843), «Колокола» (1844), «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846) и «Одержимый, или Сделка с призраком» (1848).

«Рождественская песнь в прозе» имеет подзаголовок «Святочный рассказ с привидениями». Все радуются наступающему Рождеству, и только Эбенизер Скрудж, сквалыга и скряга, не радуется, потому что он вообще ничему не радуется. Диккенс не жалеет для него монотонных, хорошо звукооорганизованных аллитерационных эпитетов: «…он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий – он прятался как устрица в свою раковину» [21] Перевод Т. Озерской. (по-английски это еще красивее).

И вот Скрудж, который и своего племянника все время корит за то, что тот такой радостный, пышущий здоровьем, румяный, который и у своего бедного многодетного клерка собирается вычесть полкроны за то, что тот не явится на работу в праздничный день, – этот Скрудж поздним вечером идет домой, стучит в дверь – и вдруг (вот прием, который придумал Диккенс, а потом аккуратно украл Булгаков для своего человека в клетчатом) в дверном молотке проступает лицо Марли, компаньона Скруджа, умершего семь лет назад как раз в сочельник, а на лестнице, такой широкой, что по ней «могло бы пройти целое погребальное шествие» (традиционная диккенсовская гипербола), ему мерещатся похоронные дроги. Потом, сидя в своей угрюмой, мрачной квартире перед еле натопленным камином, Скрудж хлебает свою вечернюю порцию овсяной болтушки и внезапно слышит звон цепей, и перед ним появляется призрак – дух Марли.