Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

К этому моменту читатель понимает, что в его Главе-фантазме 2 Рауль и Маргарита были наделены S-необходимым свойством «встретиться на балу», каковое свойство отвергается в шестой главе Драмы. Поэтому Рауль и Маргарита никак не могут быть идентифицированы с Тамплиером и Пирогой, поскольку у этих двух пар разные S-необходимые свойства и две мироструктуры не могут быть трансформированы одна в другую.

Логика фабулы следует принципу Лейбница: «Если в жизни индивида, а также во всей вселенной что-нибудь происходило бы по-иному, не так, как обычно, то ничто не помешало бы нам сказать, что это – другой индивид и другая возможная вселенная, выбранная Богом. Это был бы действительно другой индивид» [543]. Замените слово «Бог» на выражение «финальное состояние текста» – и слова Лейбница будут полностью соответствовать нашей ситуации.

Что читателю никак не понять, так это почему, если его предвидения-предположения были неверными, персонажи в шестой главе ведут себя так, будто эти предвидения-предположения были все же верны.

По сути дела, на этой стадии фабула как бы присваивает себе изумление читателя (который, собственно, и имеет основания изумляться): в шестой главе сама фабула in persona [544]должна быть структурно и прагматически изумлена, потому что оказывается неудачным результатом безуспешного читательского сотворчества (см.: Barbieri etc., 1976).

При повторном, критическом чтении возникает соблазн каким-то способом рационально объяснить эту историю. Способов может быть много. Например, почему бы не предположить, что две маски на балу – это соответственно любовник и любовница наших героев, ожидающие встретить своих партнеров по адюльтеру? Но такое предположение можно сделать только в мире нашего обыденного опыта, в котором есть много индивидов, нам еще не знакомых. В мире W N существуют лишь те индивиды, которые эксплицитно названы и описаны. В мире W N Драмы эти гипотетические любовник и любовница соответственно Маргариты и Рауля никак не обозначаются как таковые (мы так и не узнали, кто такие на самом деле Пирога и Тамплиер; однако нет и никаких указаний на то, что они – партнеры по адюльтеру наших героев).

Более того, принимая вышеназванное предположение, мы должны были бы также допустить, что две адюльтерные пары использовали одни и те же маскарадные костюмы. Но это вступает в вопиющее противоречие с нашими представлениями о нарративном этикете (и с наиболее уважаемыми интертекстуальными фреймами): текст должен был бы заранее дать какие-нибудь указания на такую возможность, но никаких подобных указаний он не дает. Посредством своего рода нарративной импликации мы заключаем, что никакой автор (никакой текст) не мог бы так бесстыдно попрать интертекстуальные фреймы и что, следовательно, имеется в виду нечто другое – еще и потому, что в следующей главе бросается вызов любому рациональному объяснению.

Там говорится, что «это небольшое злоключение послужило уроком для Рауля и Маргариты». Но это значит, что наши герои знают не только то, что произошло в шестой главе, но и все то, что имело место в главах-фантазмах, в частности – пропозициональные установки таинственных масок, Тамплиера и Пироги. Конечно, кто-то мог и рассказать обо всем этом нашим героям. Но эта гипотеза исключается в силу правил стилистического гиперкодирования: если текст говорит, что / cette petite mésaventure servit de leçon à Raoul et Marguerite / [545], то это значит согласно принятому языковому узусу, что речь идет именно об их злоключениях и об их ошибках.

Седьмая глава Драмы в еще большей степени соединяет нарративный мир шестой главы и возможный мир глав-фантазмов. Иначе как объяснить название этой главы: «Счастливая развязка для всех, кроме прочих»? Здесь семантическая нелогичность усиливает нелогичность нарративную. Никакой семантический анализ выражения / tout le monde / («все») не позволяет оставить за пределами этого понятия каких-либо / les autres / («прочих»). Название главы бросает вызов не только нашим интенсиональным привычкам, но и элементарной экстенсиональности. Таким образом, оно – прекрасное резюме всей новеллы, своего рода сжатая финальная аллегория непоследовательности и нелогичности.

Но можно предложить и такое толкование: / tout le monde / – это все индивиды в мире W N , a / les autres / – читатели, которые имеют несчастье принадлежать к W 0 , к так называемому «реальному» миру, в котором действуют законы благопристойной логики. И это тоже можно счесть моралью-уроком новеллы: не лезьте вы своим читательским рылом в нарративный ряд, в частную жизнь нарративного мира. Этот мир безумен и абсурден – вам там будет не по себе. Но можно сформулировать и противоположную мораль: Драма показывает, насколько повествования нуждаются в сотворческом вторжении [читателя] и не могут жить без такого вторжения.

Теперь оставим фабулу и вернемся к тексту во всей его сложности.

Прискорбный случай с нашей фабулой должен напомнить читателю, что существуют разные типы текстов. Некоторые требуют вторжения по максимуму, причем не только на уровне фабулы – это тексты (и произведения) «открытые». Иные же тексты только прикидываются, что ждут нашего сотворчества, а на самом деле хотят навязать нам себя, свой строй мыслей – это тексты «закрытые» и репрессивные.

Драма, похоже, есть нечто промежуточное: она вовлекает своего М-Читателя в избыточное сотворчество, а затем наказывает его за излишнее усердие.

В этом смысле Драма – и не «открыта», и не «закрыта». Она принадлежит к третьей категории произведений, к клубу избранных, где председатель, наверное, – «Тристрам Шенди». Подобные произведения повествуют о том, как устроены повествования [546]. И это занятие не столь невинно, как может показаться на первый взгляд. Тема этих повествований о повествованиях, объект их критики – не что иное, как сам механизм культуры, тот механизм, который дает возможность манипулировать нашими верованиями (которые есть наши сублимированные желания), сотворять идеологии и поощрять ложное сознание (так что мы порой одновременно придерживаемся взаимопротиворечащих взглядов, сами того не ведая). Подобные тексты описывают все эти процессы не с отрешенностью критической точки зрения, а воспроизводя их в своих собственных риторических и логических структурах (и они сами становятся своими первыми жертвами).

Впрочем, может быть, мы увлеклись и зашли слишком далеко. Драма – это всего лишь метатекст, рассуждающий об интерпретативном сотворчестве читателя с повествованием (about the cooperative principle in narrativity = della cooperazione interpretativa nella narrativa). Драма возбуждает наше желание заняться таким сотворчеством и изощренно наказывает нас за нашу назойливость. Она просит нас, в качестве покаяния, извлечь из нее нормы и правила того понимания текстов (the textual discipline, la disciplina testuale), которое она предполагает и хотела бы видеть осуществленным.