Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

Таких воображаемых рассказов (imaginary tales) в историях о Супермене много; и столь же много нерассказанных рассказов (untold tales), т. е. «историй», повествующих о событиях уже поведанных, но о которых было поведано с некоторыми «опущениями», так что о них повествуется вновь – но уже с другой точки зрения и с освещением «опущенных» аспектов. В результате такой массированной бомбардировки событиями, не связанными между собой никакой логикой, никакой внутренней необходимостью, читатель (конечно же сам того не осознавая) теряет представление о временной последовательности. Вместе с Суперменом он становится обитателем воображаемого мира, в котором, в отличие от нашего, причинно-следственные связи не открыты, не разомкнуты (А влечет за собой В, В – С, С – D и так до бесконечности), а закрыты, замкнуты (А влечет за собой В, В – С, С – D, a D вновь возвращает к А) – и уже нет смысла говорить о том порядке времени, исходя из которого мы обычно описываем события макрокосма [216].

Можно заметить (отвлекаясь как от мифопоэтических, так и от коммерческих причин данного явления), что такая структура «историй» о Супермене отражает, хоть и на своем низком уровне, распространенные в нашей культуре представления о проблематичности понятий причинность, временной ряд (temporality, temporalità) и необратимость событий. В самом деле, многие произведения современного искусства, от книг Дж. Джойса до романов А. Роб-Грийе или таких фильмов, как «В прошлом году в Мариенбаде» [217], воссоздают парадоксальные временные ситуации, модели которых, однако, существуют в современных эпистемологических рассуждениях. В таких произведениях, как «Поминки по Финнегану» Джойса или «В лабиринте» Роб-Грийе, сознательно разрушаются привычные временные соотношения – и теми, кто пишет, и теми, кто читает, т. е. получает эстетическое удовлетворение от подобных операций. Этот слом временного порядка (temporality, temporalità) – одновременно и отказ от старого, и поиск нового; он способствует созданию у читателя таких моделей воображения, которые помогут ему воспринимать идеи новой науки и примирять в своем сознании привычные старые схемы с деятельностью разума, рискующего творить гипотезы или описывать миры, не сводимые ни к каким образам или схемам. Следовательно, подобные произведения искусства (но это уже другая тема) осуществляют определенную мифотворческую функцию, предоставляя человеку современного мира своего рода символическую подсказку или аллегорическую диаграмму того абсолюта, с которым имеет дело наука, – но не в терминах метафизики, а в терминах наших возможных отношений с миром и соответственно в терминах возможного описания этого мира [218].

Приключения Супермена, однако, вовсе не имеют этой критической интенции, и временной парадокс, лежащий в их основе, не должен осознаваться читателем (как, вероятно, не осознавали его и сами авторы), потому что в данном случае смутное, непроясненное представление о времени – это непременное условие правдоподобности повествования. Супермен возможен как миф лишь в том случае, если читатель перестает отдавать себе отчет во временных соотношениях и теряет потребность в их соблюдении, отдаваясь во власть неконтролируемого потока «историй», поставляемых ему, и сохраняя иллюзию непрекращающегося настоящего. Поскольку этот миф не пребывает в качестве некоего образца в вечности, а, чтобы читатель мог стать ему сопричастным, должен быть погружен в поток повествования-действия, то и само это повествование-действие перестает быть потоком и предстает как неподвижное настоящее.

Привыкая к тому, что события постоянно происходят в непрекращающемся настоящем, читатель перестает осознавать тот факт, что они должны развиваться в координатах времени. Перестав осознавать это, читатель забывает и о проблемах, отсюда вытекающих, т. е. забывает, что существуют свобода, возможность строить замыслы и необходимость эти замыслы осуществлять, что все это сопряжено и со скорбью, и с ответственностью и, наконец, что существует человеческое сообщество, чье развитие зависит от того, как я строю свои замыслы (sul mio far progetti).

Предложенный анализ был бы слишком абстрактным и мог бы показаться апокалиптическим, если бы человек, который читает «истории» о Супермене и для которого они создаются, не был бы тем самым человеком, которому социологи посвятили уже ряд исследований и которого они окрестили человеком «извне-направляемым» («other-directed man», «uomo eterodiretto») [219].

В рекламе, пропаганде и в той области, которая называется human relations [220], отсутствие у человека собственного «замысла» («progetto») – необходимое условие для успеха патерналистской педагогики, основанной на тайном убеждении, что человек не отвечает за собственное прошлое, не хозяин своего будущего и даже не может строить планы в координатах трех «экстасисов» времени [221]. Ведь это предполагает труд и страдание, в то время как общество может предоставить «извне-направляемому» человеку готовые плоды уже осуществленных замыслов – плоды, удовлетворяющие его желания. Желания же загодя внушаются человеку таким образом, чтобы он думал, что полученное им есть именно то, что он и сам бы для себя замыслил.

Анализ временных структур в «историях» о Супермене выявил такой способ повествования, который, очевидно, по самой своей сути связан с педагогическими принципами, господствующими в данном типе общества. Не вправе ли мы сказать, что Супермен – это не что иное, как один из инструментов педагогики в этом обществе, и что разрушение времени, осуществляемое данным инструментом, – это часть более общего замысла, цель которого отучить людей строить свои личные замыслы и нести за них личную же ответственность.

Повторение (итерация) цепочки событий согласно определенной схеме (и так, что каждый раз действие начинается как бы с самого начала, «забывая» то, что произошло прежде) вполне обычно для популярных повествований; более того – это одна из их наиболее характерных форм.

С другой стороны, прием повторения (итерации) лежит в основе и некоторых механизмов «бегства от действительности», например, тех, что используются в телевизионных рекламных роликах: зритель рассеянно следит за разыгрываемой сценой, а затем сосредоточивает внимание на заключительной (ударной) реплике, которая всегда появляется в конце эпизода. Именно ее предвиденное и ожидаемое появление доставляет зрителю небольшое, но неоспоримое удовольствие.

И такой подход свойствен не только телезрителю. Читатель детективов легко может провести честный самоанализ и понять, как он «потребляет» эти детективы. Прежде всего, чтение детективной истории (по крайней мере традиционного типа) предполагает получение удовольствия от следования некоторой схеме: от преступления к его раскрытию через цепь дедуктивных умозаключений. Эта схема столь важна, что наиболее знаменитые авторы детективов построили свой успех именно на ее неизменности. И речь идет не только об определенном схематизме в плане сюжета, но и о не меньшем схематизме в плане эмоций и психологических установок: и у Мегре (Жорж Сименон), и у Пуаро (Агата Кристи) по ходу раскрытия фактов преступления снова и снова возникает чувство сострадания (compassion, pietà), почти переходящее в отождествление (an empathy, una immedesimazione) себя с преступником – и эта caritas [222]сочетается, если не сталкивается, с iustitia [223], которая разоблачает и осуждает.