Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

Но эта педагогика обнаруживает свою амбивалентность, как только мы задаем вопрос: «А что такое добро?» Здесь мы можем ограничиться анализом образа Супермена, который, как уже сказано, вполне типичен для данного рода героев – по крайней мере в том, что касается их основных свойств.

Супермен (как отмечалось выше) практически всесилен – и в физическом, и в интеллектуальном, и в техническом отношении. Его могущество достигает космических масштабов. Существо, наделенное таким могуществом и преданное благу человечества (поставим проблему с максимальной наивностью, но и с максимальным чувством ответственности, приняв всю ситуацию как правдоподобную), имело бы перед собой необъятное поле деятельности. От человека, который в течение нескольких секунд способен произвести работы или создать богатство астрономических размеров, можно было бы ожидать поразительных изменений в области политики, а также в сфере экономического и технологического устройства мира. Так, он мог бы разрешить проблему голода на Земле или проблему освоения незаселенных частей суши, мог бы разрушить бесчеловечные политические системы (почему бы, например, ему не освободить шестьсот миллионов китайцев от ига Мао?) и даже творить добро в масштабах галактики. Помимо прочего он мог бы, скажем, дать нам и всеобъемлющее, универсально применимое определение нравственности, нравственного поведения.

Вместо всего этого Супермен ограничивает свою деятельность пределами того небольшого сообщества, в котором он живет (Смоллвилль – в отрочестве, Метрополис – в зрелые годы). Подобно средневековому крестьянину, который мог совершить паломничество в Святую землю, но не знать, что делается в соседней общине, находящейся в пятидесяти километрах от него, Супермен легко совершает путешествия в другие галактики, а остальной земной мир и даже остальную Америку практически игнорирует (лишь однажды, да и то в «воображаемой истории», он становится президентом США).

В масштабах его собственного городка (little town) зло – единственное зло, с которым он борется, – воплощено в деятелях подпольного мира (underworld), т. е. мира организованной преступности. При этом его противники – не дельцы наркобизнеса и уж конечно не коррумпированные управленцы и политики, а в основном грабители банков и почт. Иными словами, единственная форма, в которой являет себя зло, – это покушения на частную собственность. Зло, залетающее из космоса, – всего лишь приправа; оно случайно, непредвидимо и преходяще. Напротив, underworld – это зло эндемическое, как бы некая нечистая струя, всегда присутствующая в потоке человеческой истории. История же четко поделена на зоны, по-манихейски противопоставленные друг другу: всякая власть в основе своей добра и непорочна, а всякий злодей есть безусловное зло, без какой-либо надежды на искупление.

Как верно отмечают критики, Супермен – это совершенный образец гражданского сознания, полностью отделенного от сознания политического. Гражданская позиция Супермена превосходна, но он формирует и осуществляет ее лишь в рамках небольшой и замкнутой социальной группы. (В этом смысле «братом» Супермена, также образцом абсолютной преданности установленным ценностям, можно считать, например, доктора Килдэра [Dr. Kildare], еще одного героя комиксов и телесериалов.)

Не странно ли, что, стремясь творить добро, Супермен тратит огромное количество энергии на организацию благотворительных спектаклей, во время которых собирает деньги для сирот и неимущих? Такая парадоксальная растрата энергии (она ведь могла бы быть использована для непосредственного создания богатств или для коренных перемен гораздо большего масштаба!) не перестает поражать читателя, который видит, что Супермен всегда вовлечен в какие-то мелкие дела. Подобно тому как зло принимает лишь облик покушения на частную собственность, добро предстает исключительно как благотворительность. Это простое тождество в полной мере характеризует моральный (этический) мир Супермена. Можно сказать, что Супермен вынужден ограничивать свою активность сферой мелких и мельчайших изменений по той же причине, которая выше была названа как объяснение статичности его «историй»: любое общее изменение приблизило бы мир – и Супермена вместе с ним – к конечному израсходованию.

С другой стороны, было бы не вполне корректно утверждать, что избирательная и дозированная благотворительность Супермена обусловлена лишь структурой сюжетов, т. е. необходимостью избегать чрезмерного и необратимого развития. Столь же верно и обратное: метафизика неизменности, присущая этому типу сюжетов, есть прямое, хотя и не намеренное, следствие самой природы того структурного механизма, который, очевидно, только и может служить носителем – с помощью вышеописанных «топосов» – определенных идей-наставлений. Сюжет должен быть статичным и не допускать никакого развития именно потому, что Супермен должен представлять и утверждать добродетель как совершение многих мелкомасштабных добрых дел без какого-либо целостного осознания мира. И соответственно добродетель должна заключаться в совершении многих частных дел – чтобы сюжет получался статичным.

Здесь снова речь идет не столько об авторской воле как таковой, сколько о том, как авторы приспосабливаются к тем представлениям о «порядке», которые пронизывают культурную модель их общества, и создают, в уменьшенном масштабе, ее «аналоговые» модельки, чья функция – отражение.

Такие выражения, как «социологическое изучение литературы» или «социология литературы», служат и служили в прошлом для обозначения весьма различных видов исследований. С одной стороны, литературное произведение можно рассматривать просто как документальное свидетельство об определенной эпохе. С другой стороны, можно, напротив, использовать общественно-исторические обстоятельства как средство объяснения эстетических свойств произведения. Наконец, можно выработать некий диалектический синтез между подходом к произведению как к факту эстетическому и к обществу – как к объясняющему его контексту: каждый эстетический выбор объясняем общественными обстоятельствами, но и изучение структуры произведения, в свою очередь, способствует лучшему пониманию соответствующего общества и его культуры [231].

Какое же применение при этом третьем подходе могут иметь семиотические методы исследования повествовательных структур? Если предположить, что описание произведения как системы знаков дает возможность абсолютно «нейтрально» и «объективно» взглянуть на его структуру (оставляя в стороне те разнообразные и переменчивые значения, которые в произведение постоянно привносит история), то, следовательно, общественный контекст можно вообще исключить – по крайней мере временно – из подобного семиотического исследования. Вместе с общественным контекстом из рассмотрения, стало быть, изымается и идеологическая нагрузка произведения.