Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

Решение подобной задачи может происходить примерно так. Представим себе некую реальную, обыденную ситуацию, в которой существует неснятое напряжение (Париж и нищета в нем). Затем представим себе некий фактор, способный снять это напряжение, – фактор, контрастирующий с исходной реальностью и сулящий немедленное утешительное разрешение ее противоречий. Поскольку сама реальность реальна, а условия, необходимые для разрешения ее противоречий, не существуют в ней самой, то, следовательно, утешающе-разрешающий фактор должен быть вымышленным. А раз он вымышленный, то с самого начала может быть представлен как обладающий всей полнотой бытия и может вступить в действие незамедлительно, не проходя через промежуточные инстанции конкретных сюжетных событий.

Такой вымышленный фактор – Родольф Герольштейнский. Он наделен всеми чертами сказочного героя. Прежде всего он – великий герцог (т. е. суверенный монарх – хоть К. Маркс и Ф. Энгельс и высмеивают это «маленькое немецкое Светлейшество» [248], к которому Эжен Сю относится как к королю; известное дело – nemo profeta in patria [249]). Герцогство его управляется благоразумно и добродетельно [250]. Сам Родольф очень богат. Его гложут тяжкие угрызения совести и смертельная ностальгия (причины: несчастная любовь к авантюристке Саре МакГрегор; предполагаемая смерть их дочери; ссора с отцом, во время которой он поднял на него руку). Добродушный по природе, Родольф тем не менее обладает и чертами тех романтических героев, которых Эжен Сю выводил в своих прежних книгах: ему свойственна мстительность; мстя, он не останавливается перед насилием и даже способен (правда, ради торжества справедливости) на ужасную жестокость – ослепляет Грамотея (Мастака) и обрекает Жака Феррана на смерть от неутоленной похоти. Поскольку ему поручена роль немедленного целителя всех общественных пороков, он не может подчиняться существующим законам общества, которые сами порочны. Поэтому он придумывает иные законы. Родольф, судья и палач, благодетель и реформатор вне рамок права, – это сверхчеловек. Прямой потомок сатанинских героев эпохи романтизма, он, по-видимому, – первый сверхчеловек в истории романов-фельетонов, прототип графа Монте-Кристо и современник Вотрена [251](который, хотя и был создан несколько ранее, обрел полную силу в те же годы).

Антонио Грамши уже давно заметил с проницательностью и иронией: сверхчеловек был сначала слеплен в романах-фельетонах – и лишь позже перекочевал оттуда в философию [252]), хотя и сам неоднократно обращается к произведениям Эжена Сю, например: «Возможно, образ популярного “сверхчеловека” у Дюма следует истолковывать как демократическую реакцию на идею расизма, феодальную по происхождению, и в связи с прославлением “галльского духа” в романах Эжена Сю». См.: Gramsci A. Letteratura e Vita Nazionale. T. 3: Letteratura popolare. Turin: Einaudi, 1953. «Роман-фельетон подменяет (и одновременно поощряет) мечты-сновидения простого человека; это поистине видение снов – с открытыми глазами… В данном случае можно сказать, что эти мечты, в народной среде, связаны с (социальным) “комплексом неполноценности”, порождающим пространные фантазии о мести, о наказании тех, кто приносит страдания, и т. д.» (Ibid. P. 108).}. По верному наблюдению Ж.-Л. Бори, в случае данного конкретного сверхчеловека можно говорить также о нескольких прототипах: Родольф – это нечто вроде Бога Отца (те, кто им облагодетельствованы, не устают это повторять), который пришел в мир в облике человека и в одежде работника. Бог становится Рабочим. К. Маркс и Ф. Энгельс недостаточно глубоко проанализировали проблему сверхчеловека в действии: полагая, что Родольф задуман как идеальная человеческая личность, они ставят ему в вину то, что в своих поступках он руководствуется не бескорыстной добродетелью, а чувством мести и вседозволенности. Именно так: Родольф – это жестокий и мстительный Бог, Христос с душою озлобленного Иеговы.

Чтобы разрешить вымышленными средствами реальные проблемы нищего парижского дна, Родольфу пришлось сделать следующее:

a) наставить на путь добродетели Поножовщика;

b) наказать Сычиху и Грамотея;

c) вызволить Флёр-де-Мари;

d) утешить мадам д’Арвиль, придав ее жизни новый смысл;

e) спасти семейство Мореля от отчаяния;

f) разрушить зловещую власть Жака Феррана и вернуть отнятое им у слабых и беспомощных;

g) найти свою потерянную дочь, которая убежала от козней Сары МакГрегор.

Были еще и другие, менее важные задачи, так или иначе связанные с основными: наказание второстепенных злодеев вроде Полидори, Марсиалей или молодого Сен-Реми; вызволение тех, кто, подобно Волчице и доброму Марсиалю, ступили на скользкую дорожку; спасение нескольких хороших людей вроде молодого Франсуа Жермена, молодого Фермона и т. д.

Элементы реальности (Париж и обитатели его дна) и элементы вымысла (разрешение проблем Родольфом) должны воздействовать на читателя поочередно, напрягая его внимание и обостряя восприятие. Повествование движется от одной точки напряжения к другой, в каждой из которых на читателя обрушивается неожиданная информация.

Поскольку читатель может идентифицировать себя с персонажами и ситуациями или в начальных условиях, т. е. до развязки, или в условиях, возникающих после развязки, описания тех и других должны повторяться, чтобы такая идентификация стала возможной. Поэтому в повествование вставляется много избыточной информации; автор должен подолгу говорить о неожиданном, чтобы сделать его достаточно знакомым.

Автор обрушивает информацию на читателя с помощью своего рода театральных эффектов; потребность в избыточности приводит к тому, что такие театральные эффекты повторяются через определенные интервалы. В этом смысле Тайны относятся не к тому типу повествовательных произведений, в которых повествование образует однонаправленную кривую (элементы сюжета следуют друг за другом вплоть до точки максимального напряжения, которое разрешается развязкой), а к тому, где возникает нечто вроде синусоидальной структуры: напряжение, развязка, вновь напряжение, вновь развязка и т. д.

По сути дела, Тайны изобилуют различными второстепенными драматическими сюжетами, которые начинаются, частично разрешаются, а затем оставляются, чтобы можно было вернуться к перипетиям основного сюжета. Книга в целом представляет собой большое дерево, ствол которого – поиски Родольфом его пропавшей дочери, а ветви – история Поножовщика, история Сен-Реми, отношения Клеманс д’Арвиль со своим мужем, а также со стариком отцом и мачехой, сюжет о Жермене и Риголетте, злоключения Морелей и т. д.

Теперь можно задаться вопросом: обусловлена ли такая синусоидальная структура некой осознанной программой повествования или она – всего лишь результат внешних обстоятельств? Если мы прочитаем поэтические декларации молодого Эжена Сю, то можно будет заключить, что названная структура была создана им умышленно. Уже в связи со своими более ранними произведениями, посвященными морским приключениям (от «Кернока» до «Атар-Гулля» и «Саламандры»), Эжен Сю выдвинул теорию романа, составленного из отдельных эпизодов: