Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

«Вместо того чтобы соблюдать строгое единство интереса, поделенного между несколькими избранными персонажами, которые, появившись в начале книги, должны волей-неволей дотянуть до ее конца и внести каждый свою лепту в развязку», лучше не прикреплять персонажей к сюжету слишком жестко – «не будучи непременной свитой для той общей моральной идеи, которая есть стержень произведения, те или иные персонажи могут быть оставлены по дороге, если для этого представится возможность или если того потребует логика событий» [253].

Поэтому автор может свободно переключать внимание читателя, как и ход сюжета, с одного персонажа на другой. Ж.-Л. Бори [254]называет такой тип романа (где вместо единства существует плюрализм времени, места и действия) центробежным и рассматривает его как характерный образец романа-фельетона, который, публикуемый по частям, из номера в номер, должен постоянно – от недели к неделе или изо дня в день – вновь и вновь возбуждать интерес читателя. Но дело не только в том, что структура романа естественным образом приспосабливается к условиям жанра (которые, в свою очередь, также могут варьироваться в зависимости от характера периодического издания). Влияние рынка оказывается еще более глубоким. Как замечает Ж.-Л. Бори, «успех продлевает роман». Один за другим пишутся новые эпизоды, потому что публика не хочет расставаться со своими любимыми персонажами. Между требованиями рынка и структурой повествования устанавливаются своего рода диалектические отношения – настолько важные, что на определенном этапе нарушаются даже фундаментальные законы сюжета, которые, казалось бы, священны для любого коммерческого романа.

Движется ли сюжет по однонаправленной кривой или представляет собой синусоиду, неизменными остаются главные его составляющие, перечисленные Аристотелем в «Поэтике»: начало, завязка, кульминация, развязка и катарсис. Синусоидальная структура возникает всего лишь как результат соединения нескольких сюжетов, и эта проблема обсуждалась уже теоретиками XII–XIII вв., первыми мастерами французской структуральной критики [255]. Психологическая потребность читателя в диалектике завязки-развязки столь велика, что в самых слабых романах-фельетонах дело доходит до создания ложных завязок и ложных развязок. Так, например, в романе Понсона дю Террайля «Кузнец из монастыря» («Le Forgeron de la Cour-Dieu») можно насчитать около десяти случаев «липовых» узнаваний: читатель напряженно ждет развязки, а ему сообщаются факты, уже известные из прежних глав и неведомые только одному из персонажей. В Тайнах происходит нечто иное – и нечто совершенно поразительное.

Родольф, оплакивая свою пропавшую дочь, встречает проститутку Флёр-де-Мари. Может быть, она и есть дочь Родольфа? Эта тема тянется страница за страницей, и сам Эжен Сю, очевидно, считал ее основной сюжетной нитью Тайн. Но вдруг, в главе XV второй части романа (когда завершена едва ли пятая часть всего объема книги), автор, осознав, что читатель уже и сам понял, что Флёр-де-Мари – дочь Родольфа, объявляет: «Давайте оставим эту тему и вернемся к ней позже».

Современного читателя не может не ошеломить это необъяснимое самоубийство сюжета. Но когда роман печатался «с продолжением», глава за главой, дело, должно быть, обстояло иначе. По-видимому, Эжен Сю вдруг был вынужден удлинить роман. Но машина повествования изначально была запущена из расчета на более короткое путешествие: напряжение уже невозможно было сохранять далее на том же уровне, публика требовала развязки. И автор как бы задабривает публику раскрытием одной из «тайн», а сам начинает «раскручивать» другие нити сюжета. Публика удовлетворена, но сюжет как целое перестает существовать. Сам тип коммерческого продолжающегося издания, который, собственно, и создал правила жанра для романа-фельетона, в определенных условиях может и разрушить форму жанра; автор-художник уступает и сдается. Тайны – это уже не единый роман, а некая последовательность смонтированных частей, предназначенная для непрерывного и все время возобновляемого удовлетворения читателей. Эжен Сю больше не заботится о сочинении хорошего повествования и в дальнейшем начинает прибегать к таким приемам, которых, к счастью, не знали великие книги XIX века, но которые, что примечательно, обнаруживаются в некоторых комиксах века нашего, таких, например, как истории о Супермене [256].

Среди прочего Эжен Сю начинает объяснять в постраничных примечаниях то, что уже не может вместить в основное повествование. Так, в главе IX девятой части примечание сообщает нам причину, по которой мадам д’Арвиль произносит определенную реплику: она приехала лишь накануне и не могла знать, что Родольф уже понял, что Флёр-де-Мари – его дочь. В главе I Эпилога примечание доводит до нашего сведения, что Флёр-де-Мари теперь зовется Амелией, потому что отец сменил ей имя несколькими днями раньше. А в главе II девятой части примечание напоминает: «Читатель не забыл, что Сычиха, перед тем как поразить Сару кинжалом, сказала, что…» В главе XVII второй части примечание опять-таки напоминает нам, что любовь Родольфа и Сары осталась неизвестной Парижу. И так далее. Автор либо повторяет то, что уже было сказано, опасаясь забывчивости читателей, либо с опозданием говорит о том, о чем не упомянул вовремя (поскольку нельзя сказать сразу обо всем). Его книга – это макрокосм, в котором слишком много персонажей; и сам Эжен Сю уже не в состоянии уследить за всеми. Можно заметить, что примечания появляются лишь после того, как установлена личность Флёр-де-Мари. Именно в этом месте происходит обвал сюжета.

Эжен Сю то выступает в роли простого наблюдателя, который не имеет никакой власти над миром своих художественных образов, то вдруг вспоминает о божественном праве романиста быть всезнающим и щедро предсказывает будущие события. Эдгар По справедливо заметил, что у Эжена Сю «начисто отсутствует ars celare artem» [257]. Автор как бы все время говорит читателю: «Вот сейчас – в следующий момент – вы увидите нечто удивительное. Я собираюсь произвести на вас необычайное впечатление. Приготовьтесь к тому, что будет взволновано ваше воображение или пробуждено ваше сострадание». Замечание злое, но справедливое. Эжен Сю ведет себя именно таким образом: потому что одна из главных задач «романа утешения» – произвести драматический эффект. И это может быть достигнуто двумя путями. Один – именно тот, о котором написал Эдгар По [258], более простой и удобный («Внимание! Сейчас нечто произойдет!»). Другой путь – это обращение к китчу [259].

Тайны прямо-таки сочатся китчем. Автор как бы спрашивает себя: «Что наверняка произведет эффект, поскольку уже было испытано?» – и отвечает: «Литературные приемы-стилемы, которые уже успешно “сработали” в другом контексте». Прием-стилема, должным образом «процитированный», не только «сработает» вновь, но еще и придаст достоинства своему новому контексту. Он принесет с собой прежний эстетический эффект, ставший с ним уже неразлучным.