Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

Конечно, дело еще и в том, что читателям Эжена Сю нравились такие повторения, такие пережевывания переживаний, – и те, кто плакал над несчастьями персонажей Эжена Сю, сами в подобных обстоятельствах вели бы себя точно так же. Но главный raison d’être того приема, который мы назвали «Боже, как я хотел пить!», заключается в другом: этот прием дает возможность автору как бы прокручивать время назад и возвращать романную ситуацию к тому состоянию, которое имело место до произошедших изменений. Изменение, трансформация развязывает узел, но, по сути, ничего не меняет (можно сказать, не меняет саму веревку). Равновесие и порядок нарушаются информационным насилием театральных эффектов, но затем восстанавливаются на той же эмоциональной основе, что и прежде. А главное – не меняются, не «развиваются» персонажи.

В самом деле, в Тайнах никто не «развивается». Тот, кто как будто претерпевает преображение, был, как выясняется, добр изначально. Тот, кто был злодеем, так и умирает без раскаяния. Не происходит ничего такого, что могло бы кого-то слишком глубоко затронуть.

Читатель же получает утешение как оттого, что происходит множество чудесных событий, так и оттого, что эти события не меняют установленного хода вещей. Чередуются приливы и отливы; возникают то слезы, то радости, то страдания, то наслаждения. Для удовлетворения читателя текст использует несколько приемов, из которых самый совершенный и действенный – сохранение должного миропорядка. Если что и меняется – то лишь в сфере чистого воображения: Лилия-Мария (Флёр-де-Мари) восходит на трон, Золушка покидает свою кухню… но и умирает от чрезмерной совестливости.

Этот механизм дает свободу безграничной мечтательности. Родольф – рядом, за углом, каждый может его встретить, надо только подождать. Давно отмечено, что год смерти Эжена Сю (1857) – это и год выхода в свет «Мадам Бовари». А «Мадам Бовари» – это критический анализ-рассказ о жизни женщины, которая читала «утешительные романы» à la Эжен Сю: они научили ее ждать «чего-то», что никогда не случится. Было бы, разумеется, несправедливо рассматривать Эжена Сю как человека и как писателя только в символическом свете этой безжалостной диалектики. Тем не менее полезно видеть опасность, грозящую «коммерческому роману» со времен Эжена Сю и до наших дней, – обскурантистскую тень обманного «утешения».

Предшествующий анализ Тайн – это пример исследования, предпринятого одним конкретным читателем романа, опирающимся на те «культурные» коды, которые, надо полагать, присутствовали и в сознании самого автора Тайн, и в сознании современных ему критиков. Но мы прекрасно знаем, что многие другие читатели, современники Эжена Сю, использовали совсем другие ключи для расшифровки романа. Они не воспринимали реформистских идей романа; из всего комплекса смыслов до них доходили лишь некоторые наиболее очевидные: драматическое положение рабочего класса, моральная извращенность некоторых «сильных мира сего», необходимость любых, хоть каких-нибудь, перемен. Отсюда влияние, по-видимому доказанное, Тайн на массовые волнения 1848 г. Как замечает Ж.-Л. Бори, «не приходится отрицать, что Эжен Сю отчасти ответствен за февральскую революцию 1848 г. Февраль 1848 г. был словно неудержимыми сатурналиями – в Париже Тайн – героев Эжена Сю: трудящихся классов и опасных классов, смешавшихся между собой (classes laborieuses et classes dangereuses melées)» [273].

Это подводит нас к общему положению, справедливому для многих исследований средств массовых коммуникаций (а популярный роман – один из наиболее ярких примеров данного рода): некое сообщение, создаваемое образованной элитой (той или иной группой образованных людей или каким-нибудь «штабом коммуникаций», связанным с властвующими политическими или экономическими кругами), первоначально, при своем создании, формулируется в терминах одного определенного кода, но, воспринимаемое разными другими общественными группами, оно неизбежно будет расшифровываться с помощью других кодов. Исходный смысл сообщения при этом часто подвергается своего рода фильтрации или искажению, что может совершенно изменить его «прагматическую» функцию. Поэтому любое семиотическое исследование подобного произведения должно быть дополнено «полевыми исследованиями». Семиотический анализ выявляет смыслы сообщения в момент его «запуска»; проверки «на местах» должны показать, какие новые смыслы были приданы сообщению в процессе его восприятия.

В 1953 г. Иэн Флеминг (1908–1964) опубликовал «Casino Royale» [274], первый роман о Джеймсе Бонде, «агенте 007». В этом романе, первом произведении писателя, не могли не сказаться тогдашние литературные влияния. В пятидесятые годы традиционные детективы-расследования были вытеснены детективами «крутого действия», а в этом жанре едва ли не главной фигурой был Микки Спиллэйн (1918–2006).

Несомненно, что М. Спиллэйну «Casino Royale» обязан по крайней мере двумя своими характерными чертами.

Во-первых – образом главной героини, Веспер Линд, которая вызывает доверчивую любовь Бонда, но в конце оказывается агентом врага. В романе Спиллэйна герой убил бы такую возлюбленную; у Флеминга девушке достает благоразумия покончить жизнь самоубийством. Но в реакции Бонда на ее смерть – характерное для героев Спиллэйна превращение любви в ненависть и нежности в ярость. Бонд сообщает по телефону в Лондон: «Эта сука уже мертва» – и на том кончается роман.

Во-вторых, Бонда преследует воспоминание о некоем японце, специалисте по секретным кодам, которого он хладнокровно застрелил: японец работал на тридцать шестом этаже здания RCA [275]в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке, а Бонд выстрелил в него из окна на сороковом этаже соседнего небоскреба. Не случайна аналогия: Майка Хаммера [276]также преследует воспоминание о каком-то низкорослом японце, которого он убил в джунглях во время войны – правда, с гораздо большим, чем у Бонда, эмоциональным вовлечением (у Бонда убийство, разрешенное ему официально как «агенту с двумя нулями», более асептично и бюрократично). У Майка Хаммера воспоминания об убитом им японце вызывают нарушения нервной системы (садомазохизм и, по-видимому, импотенцию). У Джеймса Бонда воспоминания о первом убийстве также могли бы стать причиной невроза, но в «Casino Royale» эта проблема решается без терапевтического вмешательства: Флеминг исключает невроз из своего списка повествовательных возможностей. Это решение повлияло на структуру последующих одиннадцати романов Флеминга и, надо думать, стало основой их успеха.