Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

По сути, продолжая общеевропейские открытия романтиков, понимавших поэзию, по выражению П.Б. Шелли, «как воплощение воображения» [415] Статья 1821 года «Защита поэзии» (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С. 325). , эта традиция обновляется в одном из аспектов проблемы художественной формы в нашем столетии. Метаморфоза романной формы в современную эпоху, когда роман становится (как одна из его разновидностей) лирическим [416] Н.Т. Рымарь, рассматривая лирическую форму современного западного романа, в котором «исходным пунктом… изображения становится сознание человека», не только отражающее, но и творящее мир, убедительно показывает, что «лирический роман создает основы для новой концепции мира». Этот роман, в котором «лирический герой» становится «неоспоримым представителем нравственной правды», «утверждает суверенность сознания человека, свободу его воли» и создает «предпосылки для своего рода возвращения человеку всей дегуманизированной картины мира» (Рымарь Н.Т. Современный западный роман. — С. 62, 96—97). , вызывает и переосмысление реально-достоверной формы. Она жизнеподобна не только вещи, событию, но, художественно имитируя духовно-интеллектуальную жизнь человека, имитируя его творческий дух и творческое сознание, жизнеподобна формам памяти, воображения, рефлексии. И Макин во «Французском завещании» выявляет, воплощая, эту художественную очевидность как свойство современной романной поэтики.

Внелитературные и внежанровые формы — не новооткрытие в словесно-художественном творчестве ХХ века. Как известно, графические каллиграммы Г. Аполлинера — возрождение на новом витке истории искусства практики александрийской поэзии, не говоря уже о немецкой и итальянской «конкретной поэзии» 60-х годов. И ведь воспроизводимая по правилам драматургическим, но не прозаическим, форма диалога в «Жаке-фаталисте и его хозяине» Д. Дидро (отсылающая к сатирическим диалогам Лукиана), и эпистолярная форма С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо в «Юлии, или Новой Элоизе», и форма «дневника» (Крейслера и кота Мурра) в «Житейских воззрениях» Э.Т.А. Гофмана — не что иное, как внероманные формы. Хотя, бесспорно, понятие «внежанровости» (и «внелитературности») весьма условно, поскольку, становясь свойством произведения, компонентом его художественной структуры, внежанровое обретает жанровый статус; тем более в такой динамично меняющейся и восприимчивой ко всему чужеродному форме, как роман.

Выходы во внежанровость (и даже не только в смысле сложившегося канона поэтики жанра) — постоянный закон в обновлении искусства, который проявляется на протяжении всего нашего столетия и в романе, прежде всего затрагивая, преображая форму. Графические рисунки и элементы графики, вводимые современными писателями в роман, продолжают словесный текст, а он, в свою очередь, продолжает графический, как то делает Курт Воннегут в «Завтраке для чемпионов, или Прощай, черный Понедельник» (1973) или Умберто Эко в «Маятнике Фуко» (1988). Форму драматургического произведения придает своему роману 1913 года «Жан Баруа» Р. Мартен дю Гар. Использует ее и Д. Джойс в пятнадцатой главе («Цирцея») «Улисса» (1922). И в этой же форме пишет один из последних своих романов Г. Белль «Женщины на берегу Рейна» (1985).

К тому же разряду «внежанровости» принадлежат и включаемые в текст романа — как инородный материал и нероманная форма (причем в графической, текстовой, стилистической выделенности автором) — «эстетическая теория» и «документ» в их прямом, непосредственном или стилизованном виде. В этом смысле значимы вышедшие в одном и том же 1925 году роман Андре Жида «Фальшивомонетчики» и «Манхэттен» Джона Дос Пассоса. В первом, по мнению одного из значительных исследователей творчества Жида П. Лафия, единовременны изложение теории романа и само романное действие, которое иллюстрирует эту теорию. И в этом нововведении «Фальшивомонетчики» — «неороман» [417] Lafille P. André Gide romancier. — P., 1954. — P. 207. И в этой связи представляется важным осмысление этих новаций Жида двадцатилетие спустя М. Рэмоном, который справедливо полагает, что в сравнении с Джойсом и В. Вулф «Фальшивомонетчики» не произвели «революции в романе», но роман Жида остается знаменательной датой в истории современного романа (Raimond M. Op. cit. — Р. 118—119). . А в «Манхэттене», как считает М. Гайсмар, выражая общее суждение историков литературы, обнаруживается «раннее проявление технических приемов, которые затем стали столь характерны» для трилогии «США» [418] Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. — Т. III. — М., 1979. — С. 429. . И среди них «газетные заголовки» — документальный материал прессы, вмонтированный, как «кадры».

Присущая роману и универсально проявляющаяся в многообразнейших его образцах в сравнении с другими жанровыми формами словесно-художественного творчества, его синтезирующаяспособность явна в постоянно меняющемся и обновляющемся соотношении эпического, лирического и драматургического в современной прозе. А также и в синтезе искусств: в первую очередь музыкального, живописно-изобразительного, кинематографического. «Роман, — пишет В.Д. Днепров, — довел до высокого мастерства способность художественного слова имитировать другое искусство, создавать словесные аналоги живописи и музыки» [419] Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 174. .

Усиление синтезирующих свойств современного романа, которому присуща та беспредельно расширяющаяся множественность в единстве и та глубина единства, где все взаимосвязано, вызывает видоизменения его формы, когда романное произведение, пишет в «Истории современного романа» Р.-М. Альберес, «становится поэмой, эссе, монологом» [420] Albérès R.-M. Histoire du roman moderne. — P. 421. . «Xyдожественно-беллетристические и понятийно-логические формы, — небезосновательно утверждает М.Н. Эпштейн, — оказываются чересчур тесными для творческого сознания XX века, которое ищет реализации в сочинительстве как таковом, во внежанровом или сверхжанровом мыслительстве-писательстве, первоначально развитом в жанровой форме эссе» [421] Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 374. . И это находит воплощение в «эссеизации» современного романа, представляющей одно из доминирующих направлений в модификации современных романных форм. Единая в художественной адаптации эссеистических принципов, эта форма многовариантна в индивидуальном творчестве. «Бланш, или Забвение» (1967) и «Анри Матисс, роман» (1971) Л. Арагона, к примеру, которые в силу своей эссеистической природы воспринимаются как «пред-роман», «анти-роман», «мета-роман» или «не-роман», то как «роман-метафора», или же как «одновременно художественный и документальный роман» [422] См.: Raimond M. Op. cit. — Р. 260—268; Lévy-Valensi J. Aragon romancier: d' Anicet à Aurélien. — Р., 1989. — Р. 27; Зонина Л.А. Указ. соч. — С. 39—57; Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 186—188. . В той же манере эссеистического романа написаны «Бессмертие» (1990) и «Неспешность» (1995) М. Кундеры.