Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

В трех «научных» частях романа Набокова авторская переакцентировка приема (и именно с усилением его иноприродности) происходит благодаря точному (и нацеленному) следованию, что называется, букве закона, формальным правилам написания исследовательского предисловия, комментария и указателя. Так, в первой части выдерживается правило сообщения всех необходимых предварительных сведений о поэме «Бледный огонь», о ее авторе и комментатора о самом себе. Точно заявлена исследовательская позиция и определена цель следующей части — комментария к произведению Джона Шейда: «…без моих примечаний текст Шейда попросту не имеет никакой человеческой значимости, ибо человеческой значимости такой поэмы, как эта… не на что опереться, кроме человеческой значимости самого автора, его среды, пристрастий и проч., — а все это могут ей дать только мои примечания» (307—308).

В соответствии с требованиями академической науки и с претензией Кинбота на профессионализм написаны и указатель, и комментарий, которые формально безупречны в отсылках к страницам поэмного и комментируемого текста [«числа отвечают строкам поэмы и примечаниям к ним» (257)], с кратким «разъяснением» упомянутых лиц и географических названий или построчным (даже пословесным) развернутым комментированием в третьей части повествования. И совершенно очевидно, что эти два приема (условно-обобщенно назовем их «художественно-поэмный» и «научный») акцентированы в своей иноприродности на внешнемуровне формы, но взаимосвязаны на уровне внутреннегоформотворчества. Контрапунктные по характеру связи и по характеру их роли в романном единстве «Бледного огня», эти приемы являют двойной синтез — в сознании автора, с одной стороны, и в читательском сознании — с другой. Фактически, представляя единство «анализа» и «синтеза», эти два приема — одно из конкретных проявлений полистилистического синкретизмавнутренней сути формы романа Набокова.

Многообразиехудожественных приемов, своеобразие каждого из них и их симультанноепроявление в образе, когда образ — одновременно и комментарий, и пародия, и иносказание, — эти очевидные (тем более при авторской демонстрации их) свойства формы художественно осуществляют себя — бытийствуют — как контрастно полифоническое и одновременно согласованное целое. И обновление Набоковым художественного синтеза как раз в том и состоит, что автор «Бледного огня» акцентирует то, какосуществляется это единство, предопределяя тем самым полистилистику современного постмодернизма [444] Как резюме проблемы «творчество Набокова и постмодернизм» воспринимается доказанное многими монографиями о Набокове тезисное утверждение русистки из Загреба Магдалены Медарич в статье «Владимир Набоков и роман XX столетия»: «Своими американскими романами Владимир Набоков включается в ту литературную тенденцию, которую современные теоретики называют «постмодернизмом». Почти нет книги о постмодернистской литературе, в которой бы не приводились примеры прозы Набокова и Борхеса как идеальные примеры постмодернистской литературы» (Russian Literature. — Amsterdam, 1991. — Vol. 21. — № 1. — Р. 97). . Свидетельство тому — осмысление в научной мысли нашего времени этой особенности постмодернистской поэтики, которое, фактически, сводится к выявлению на новом уровне творчества черт стилевой манеры Набокова: будь то его роман «Дар», «Бледный огонь» или «Ада». «Прием полистилистики… — пишет М. Липовецкий, — следует понимать не просто как демонстративное сочленение языковых форм разных эпох, вживление чужих цитат, перифразов и т. п. …Речь, скорее всего, идет о стилевой разнородности повествовательной ткани вообще, в принципе: она в текстах этого направления (постмодернизма. — В.П. ) вся пронизана токами внутренних противоречий, диссонансов, случайных (или неслучайных) созвучий» [445] Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы. — 1991. — № 11/12. — С. 7. .

Уже в «Предисловии», чуть ли не с первых фраз, слишком очевидно, что Кинбот, при постоянном подчеркивании своего стремления сказать все о Джоне Шейде, в первую очередь говорит о себе и своей фигурой заслоняет личность Шейда. Постепенно усиливая эту переакцентировку, Набоков вкрапляет в слово Кинбота одну за другой множащиеся детали. В процитированном определении Кинботом важности комментария к поэме не то чтобы не остается незамеченным, а, скорее, выпирает повторенная значимость « моего», отдающая самоценностью и самодостаточностью суждений Кинбота. А явно авторское обыгрывание детали при описании самой любимой Кинботом фотографии Джона Шейда, облик которого сводится к «крепкой трости», чрезвычайно усилено благодаря развернутому, скрупулезному (до самолюбования) описанию Кинботом своего запечатленного на снимке облика: «На этом цветном снимке, сделанном одним моим недолговременным другом, виден Шейд, опершийся на крепкую трость, принадлежавшую его тетушке Мод (смотри строку 86). На мне была ветровка, купленная в местном спортивном магазине, и широкие лиловатые брюки, пошитые в Канне. Левая рука приподнята — не с намерением похлопать Шейда по плечу, как оно кажется, но чтобы снять солнечные очки, которых, однако, она так и не достигла в этой жизни, т. е. в жизни на фотографии, а под правой рукой зажата библиотечная книга — это монография о некоторых видах земблянской ритмической гимнастики, которыми я собирался увлечь моего молодого квартиранта, вот этого, который нас щелкнул» (305—306).

К концу кинботовского предуведомления, сложившись во множество, эти детали неопровержимо убеждают в первостепенности личности Кинбота [446] Расширяет представление о возможностях интерпретации прозы Набокова в целом и его «Бледного огня» в частности и точка зрения В. Линецкого, который с фрейдо-лакановских позиций рассматривает образ Кинбота. Этот герой, по мнению исследователя, «предстает шейдовским бессознательным, читающим — в лакановском смысле — текст сознания и этим авторизирующим его». И хотя Кинбот, утверждает В. Линецкий, «пытается семантизировать маргинальные элементы шейдовского текста, долженствующие стать мостом между жизнью короля и жизнью поэта, слить их в традиционный амбивалентный символ», «в итоге Кинбот вынужден признать, что все его попытки опрозрачить это стекло своими силами, т. е. установить диалог с Шейдом, войти в его жизнь и в текст его поэмы, кончаются неудачей» (Линецкий В. «Анти-Бахтин» — лучшая книга о Владимире Набокове. — СПб., 1994. — С. 147, 149). . И его жизненная история, человеческая судьба, его интересы, взгляды, суждения, собственно, и составляют в основной части романное началокак эпическое повествование, сосредоточенное на духовно-интеллектуальной и реально-фактической жизни отдельной личности. Избранная Набоковым форма комментария, фактически, является обновленной разновидностью традиционной романной формы: фрагментарное повествование с постоянными пространственно-временными переключениями, выявляющее по мере движения романных событий фабульную линию произведения.