Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

При всей необычности формы, разбросанности материала, неожиданности перипетий событий и мыслей героя-повествователя, изломанности сюжета, при резком авторском переключении от одного приема к другому, их наслоении и взаимопроникновении в манере набоковского письма, «Бледный огонь» вместе с тем в соблюдении «правила единства действия» классичен(если не сказать более — классицистичен). И следует добавить (в чем нельзя не согласиться с Б. Бойдом), что благодаря своей блистательно сложной писательской технике, Набоков из «непотребного взрыва хаоса», из «гротескно-трагических моментов» своей жизни создает «совершенный порядок» [447] Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. — N.Y., 1991. — P. 456. .

Линия Чарлза Кинбота, который оказывается бежавшим после революционного переворота в созданной воображением Набокова Зембле ее последним королем, Карлом-Ксаверием-Всеславом, втягивает в себя (как фабульно подчиненные) линии Джона Шейда и Иакоба Градуса. С американском поэтом судьба сводит Кинбота в изгнании, и их дружба дает возможность «комментатору» уже после смерти Шейда рассказать о жизни поэта, главным образом, периода его работы над последним произведением. А линия Градуса, выполняющего задание нового правительства Земблы уничтожить скрывающегося Карла Возлюбленного, просматривается пунктирно и развивается синхронно линии Кинбот — Шейд до сюжетно-кульминационного момента, когда Градус, выследив короля, убивает по случайности не преследуемого, а поэта.

Сюжет «Бледного огня» и возникает на стыке приемов научного комментария и романного повествования, причем комментарий как-то незаметно оборачивается романным повествованием, а оно (как история Кинбота, Шейда, Градуса) переходит в текст примечаний. Признаком истинного и высокого писательского мастерства всегда считалось умение автора скрыть (или сделать малодоступным) момент «сделанности», завуалировать писательскую технику приемов. И набоковское сцепление двух этих форм, их невидимые, неощутимые взаимопереходы раскрывают не только этот творческий дар автора «Бледного огня», но и новый характер художественного синтеза.

Нацеленная завуалированность писательских приемов соединяется в формотворчестве с не менее нацеленной демонстрацией их. Контрапунктная взаимосвязь — одновременно «открытие» тайны творчества и «сокрытие» ее — суть художественного синтеза в «Бледном огне». На этом уровне возникает та содержательностьформы, передающая балансирование на грани «зримого» и «незримого», которая основана на набоковском понимании мира как иллюзорного, где явленная «видимость» далека от «сущности».

И более того, как утверждает писатель, «реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима» [448] Интервью телевидению «Би-би-си» (1962). Цит. по: Набоков В.В. Собрание сочинений. — Т. 2. — С. 568. . Потому-то «великая литература идет по краю иррационального» [449] Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — М., 1996. — С. 124. . А вскоре после публикации «Бледного огня» (в интервью журналу «Плейбой» в январе 1964 года) Набоков заявил о человеческом знании и возможностях познания: «Мы никогда не узнаем ни о происхождении жизни, ни о смысле жизни, ни о природе пространства и времени, ни о природе природы, ни о природе мышления» [450] Иностранная литература. — 1995. — № 11. — С. 241. . Поэтому вне сомнения утверждение А.М. Пятигорского об основе философии Набокова: «…смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его можно только искать — Набоков это прекрасно знал» [451] Пятигорский А.М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Пятигорский А.М. Избранные труды. — М., 1996. — С. 231. .

Неизменно повторяющаяся в мировидении художников нашего столетия от М. Пруста и Дж. Джойса до Х.Л. Борхеса, А. Робб-Грийе и М. Кундеры, эта суть обретает у Набокова особую природу человеческого мироощущения, названную А.М. Пятигорским «философией бокового зрения», поскольку «что-то можно заметить лишь на краю зрительного поля»: отстраняясь, начинаешь видеть (прозревать, провидеть). Однако при том, что обретаемое в этом поиске случайно и непредсказуемо, ибо обнаруженный «смысл может оказаться ответом, никогда не содержащимся в вопросе» [452] Там же. — С· 237. .

«Боковым зрением», отстранениеми от сложившейся к середине нашего столетия традиционной формы, и от многочисленных ее модификаций и является в «Бледном огне» введенная автором форма комментария. Она, в свою очередь, подчиняется правилам стихии творческой игры и пародии, а точнее — внешне и внутренне воплощает их, которые также являются «боковым зрением», отстраненным взглядом на природу творчества, искусства и творения. Естественно и логически возникает вопрос: «А на «жизнь», «реальность», «действительность»?» Он, в лучшем случае, риторический для художника, «творчество как жизнь» и «жизнь как творчество» у которого — абсолютные и единоданные формулы истины.

Паритетное единство игры и пародии у Набокова отражает масштабное распространение в ХХ столетии общехудожественного (и в творчестве, и в теории) интереса одновременно и к игре и к пародии. И теоретико-эстетическая, и творческая (литературная) история игры и пародии в нашем столетии с первых основополагающих исследований этих явлений в 20—30-е годы [453] Хейзинга И. Homo ludens: Опыт определения игрового элемента культуры. — М., 1992 (первое издание — 1938 г.); Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972 (первое издание — 1929 г.); Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990 (первое издание — 1965 г.); работы Ю.Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) и «О пародии» (1929) (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 198—226, 248—309). до работ последних десятилетий [454] Macherey P. Pour une théorie de la production littéraire. — P., 1966; Rose M.A. Parody / Metafiction. — N.Y., 1979; Hutcheon L. A Theory of Parody. — N.Y., 1985; Bradbury M. An Age of Parody: Style in the Modern Arts // Bradbury M. No, Not Bloomsbury. — London, 1987. — P. 46—64; Эпштейн М.Н. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 276—303; Новиков В.И. Книга о пародии. — М., 1989; Проблемы изучения литературного пародирования: Межвуз. сб. науч. ст. — Самара, 1996. убеждает, что не определение, а логика исследования, логика анализа выявляет природу как игры, так и пародии [455] Так, И. Хейзинга впрямую заявляет о необходимости идти от определения главных признаков игры к ее «понятию»: «Понятие игры странным образом лежит в стороне от всех прочих форм нашей мысли, в которых мы способны выразить структуру духовной жизни и жизни общества. Поэтому мы сейчас должны предварительно ограничить свою задачу определением главных признаков игры» (Хейзинга И. Указ. соч. — С. 17). А В.И. Новиков, обобщая определение пародии как в отечественных справочных изданиях, так и в зарубежных работах, резюмирует расплывчатую ущербность этих дефиниций (Новиков В.И. Указ. соч. — С. 19—20). . Утверждение И. Xейзинги, что игра — «основание и фактор культуры в целом», элемент имманентный существу поэзии (как и любому другому виду искусства) [456] Хейзинга И. Указ. соч. — С. 15, 179. , стало общим местом понимания современного творчества [457] В этом аспекте представляются важными не только суждения писателей, но и признание, скажем, современного английского кинорежиссера П. Гринуэя в интервью 1992 года: «Я хочу, чтобы зрители знали, что, пока смотрят картину, они вовлечены в игру: в игру зрителя и режиссера, и ее правила весьма необычны. Конечно же, сама материя и содержание фильма несут на себе следы многочисленных игр, в которые люди играют ежедневно: мужчины с женщинами, женщины с мужчинами, взрослые с детьми, дети с взрослыми, подчиненные с начальниками, город против деревни, здравый смысл против безрассудства и т. д.» (Искусство кино. — 1994. — № 2. — С. 33). И не менее важным является также признание роли игры в современной философской мысли, ибо, как пишет В.Е. Кемеров, «периферийное некогда для философии понятие игры становится важнейшим ее современным инструментом, средством понимания фундаментальных отношений между людьми, между человеком и естественными и искусственными системами» (Современный философский словарь / Под ред. д.ф.н., проф. В.Е. Кемерова. — М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996. — С. 195). . А значимость пародии, определенная еще в начале века Д. Макдоналдом как «главное выражение нашего времени» [458] An Anthology from Chauser to Beerbohm — and after / Edited by Dwight MacDonald. — Second printind — N.Y., 1960. — P. XV. , универсализируется в афористическом осмыслении М. Брэдбери современной эпохи как «века пародии». Обобщая опыт исследования пародии в XX столетии, обращаясь к работам Д. Макдоналда, П. Машре, М.А. Роз, Л. Xатчеон, Брэдбери утверждает (и в этом направлении своей мысли далеко не оригинален [459] В этом направлении мысли пересекаются и писательские, и литературоведческие суждения. Достаточно, скажем, обратиться к интервью С. Соколова, заявляющего, что «авангард связан с традицией пародии, потому что действует методом отторжения» (Литературная газета. — 1995. — № 7. — С. 3). «Пародирование — серьезное явление человеческого бытия, — пишут, обобщая опыт современного изучения пародии, Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев, — и понимание этого может позволить нам значительно углубить наши представления не только о собственно пародийных жанрах, но и о «высокой» литературе самых разных художественных эпох, направлений и течений» (Проблемы изучения литературного пародирования. — С. 4). ) масштабность пародии: от условий человеческого существования и современного менталитета до искусства [460] Bradbury M. Op. cit. — P. 46—64. .