Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Новое формотворчество продолжается в освоении романом внелитературных форм: «научного комментария» («Бледный огонь» (1962) В. Набокова) или авторского комментария в виде примечаний, как в романе Т. О'Брайена «На Лесном озере» (1994) или в «Теме без вариаций» (1996) Д. Савицкого. Современного читателя и критика не удивит и форма комментария к несуществующему тексту в романе современного шведского писателя Петера Корнеля «Пути к раю». И та же нелитературная форма — «лексикон» — в «Хазарском словаре» (1984) М. Павича, который в своих творческих исканиях разрабатывает и форму «романа-кроссворда» — «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988) — и «пособия по гаданию на картах Таро» — «Последняя любовь в Константинополе» (1995).

Значимость внежанровых и внелитературных форм как один из аспектов изменения формальных принципов современного романа — очевидна. Продолжая общехудожественную традицию на современном этапе романа, обретая структурообразующую весомость и эстетическую ценность содержательности формы, они становятся в многообразии видов константой романной прозы, определяя в последние десятилетия одну из черт нового синтеза постмодернистской формы произведения.

Десятилетие рубежа 50—60-х годов отмечено вновь переживаемым западным романом обновлением жанровой формы. Показательна развернувшаяся именно в это время дискуссия о судьбе романа: предречение его смерти, исчерпанности, апологетика и вера в будущее жанра. Но важнее, бесспорно, новые художественные искания, полнее всего проявившиеся во французском «новом романе». Именуя в ту пору это литературное явление «антироманом», к нему причисляли (как, скажем, американский исследователь Альфред Честер или Жан-Поль Сартр в предисловии к «Портрету неизвестного» Н. Саррот) и роман Владимира Набокова «Бледный огонь» (1962). На что Набоков, проявляя скепсис по поводу понятийной этикетки «антироман», вполне резонно заявлял в одном из интервью, что «каждый оригинальный роман есть «анти», поскольку не имеет сходства ни с жанром, ни со своим предшественником» [423] Nabokov V.V. Strong opinions. Weidenfeld and Nicolson. — London, 1974. — P. 173. . Действительно, таким прорывом во «внежанровость» и был «Бледный огонь», который, по утверждению А. Филда, выражающего общее мнение западных исследователей, «показывает внутреннюю структуру и тему Набокова лучше, чем любое другое из его произведений, и, вместе с «Даром» и «Лолитой», является вершиной его творчества» [424] Fild A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. — London, 1988. — P. 348. .

«Обнажение» приемов в манере набоковского письма и их нацеленная «демонстрация» просматривались еще в раннем — русском — наследии Набокова, о чем В. Xодасевич, мнением которого Набоков всегда дорожил, говорил как о писательской задаче Сирина: «именно показать, как живут и работают приемы», как «они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами» [425] Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений. — Т. 2. — С. 391. . Ведь Набоков, как и Xодасевич, убежден, что форма «сама по себе составляет» часть «истинного содержания» произведения [426] Там же. — С. 272. . Но пожалуй, до предельной ясности и виртуозного совершенства эта форма обнаженного приема доведена Набоковым в «Бледном огне».

Вместе с тем, разумеется, не следует рассматривать и этот роман Набокова, и его американскую романистику в целом как неожиданный новаторский прорыв. Собственно, романные модификации произведений Набокова в 50—70-е годы связаны в сущностном с русским периодом его творчества. И в особенности с «Даром» — «эпилогом русского модернизма», как точно определил значимость этого романа М. Липовецкий, поскольку именно в этом романе Набоков эстетически обозначил и воплотил «многие полюсы созданного русским модернизмом «четырехмерного» стиля». В «Даре», пишет М. Липовецкий, «мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм (1); мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение (2); ориентацию и на высокую культурную традицию, и на игру с прошлыми стереотипами массового сознания (3); вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и Вечность в бесконечность настоящего мгновения (4)» [427] Липовецкий М. Эпилог русского модернизма. Художественная философия творчества в «Даре» Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1997. — С. 666. . И этот «комплекс стилевых альтернатив» последнего русского романа Набокова не только очевиден, но во многом определяет основы «антижанровой» поэтики «Бледного огня».

Название этого романа одноименно с представленной во второй его части поэмой некоего американского поэта Джона Шейда. Три другие части — «Предисловие», «Комментарий», «Указатель» к поэме (кстати, тоже четырехчастной, как и роман) — написаны другом трагически погибшего Шейда, профессором Вордсмитского университета в США Чарлзом Кинботом. Набоков уже чисто внешне и, как представляется, с большей нацеленностью, чем в «Даре», выставляет напоказ свои приемы творчества: стихотворнаяформа поэмы Шейда и три прозаическиечасти, написанные Кинботом; выделение как самостоятельных четырех частей романа; соблюдение формальных норм поэмы, предисловия, комментария, указателя; внероманнаяформа поэмного произведения и комментария, но как компонентов романа. Это обнажение «техники письма» Набоковым — его писательский принцип и структурообразующее начало романного мира «Бледного огня». Однако основное — чужеродные роману формы, «деформируя» сложившуюся структуру жанра, видоизменяют его формальную природу.

Сразу же по выходу романа Набокова в 1962 году Мэри Маккарти в своей статье с весьма значимым названием «Гром средь ясного неба» писала: «"Бледный огонь" — шкатулка с секретом, жемчужина Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, ловушка для критиков, игра в кошки-мышки, роман-сделай-сам» [428] McCarty M. Writing on Wall. — N.Y., 1973. — P. 178. . И вот уже более тридцати лет, фактически, ни одна из работ о «Бледном огне» не обходится без этой цитаты [429] См., например: Fild A. Op. cit. — P. 348; Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. — М., 1992. — С. 232. . Скорее всего потому, что в этом образно точном осмыслении первого впечатления зафиксировано главное свойство романного искусства Набокова. Несмотря на множество прочтений и интерпретаций, «Бледный огонь» остается одновременно « откровением» и « сокрытием» бытия и творчества. И тайной художественной формы.

К набоковской художественности, тайне тайн ее, пытались приблизиться разными путями. Среди множества трактовок одна из последних тенденций — интерпретировать произведения Набокова как метапрозу [430] Так, П. Во в монографии «Метароман», говоря о видоизменениях современного романа, одной из форм саморефлексии у которого является пародия, пишет о пародийном использовании «форм триллера» в «Бледном огне» (Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. — L.; N.Y., 1984. — P. 85—86). См. также: Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. — М., 1990. — С. 162—205; Липовецкий М. Эпилог русского модернизма // В.В. Набоков: pro et contra. — С. 643—666. . Не столь важно, понимать ли метапрозу, вслед за немецким литературоведом Р. Имхофом, как «род саморефлексирующего повествования, рассказывающего о самом себе», а на уровне контекстуальном — как гибрид романа и критического эссе, анализирующего произведение [431] Imhof R. Contemporary metafiction: A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. — Heidelberg, 1986. — P. 9, 198. . Или в том же ключе, как П. Во, утверждающая, заимствовав этот термин у американского критика У. Гэсса, что метароман — это произведение, создающее образ действительности и одновременно «осознающее свою собственную суть» [432] Waugh P. Op. cit. — P. 2. . Соглашаться ли с утверждением английского литературоведа и писателя Д. Лоджа, что метапроза — это произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии» [433] Иностранная литература. — 1992. — № 7. — С. 233. . Или полагать, как убеждает Вик. Ерофеев, что «целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы» [434] Ерофеев В.В. Указ. соч. — С. 175. . В этой «метароманной» тенденции налицо прежде всего множественность исходных позиций [435] Эта множественность точек зрения вызовет цепную реакцию, стоит к ней подключить постмодернистские толкования «мета». См. статью «Метарассказ»: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. — М., 1996. — С. 229—233. . И все отмеченные разными исследователями свойства действительно есть в прозе Набокова, потому как присущи литературным произведениям с изначальных времен и давно осмысливались в эстетической теории, но под другим наименованием, как, скажем, «эссеизм» или «архетип». А Набоков, охвативший своим духом и сознанием «макрокосмос» человеческой культуры, соединил и претворил культурное «наследие» и культурологическую «современность» в «микрокосмосе» своих романов в духе джойсовского принципа «все во всем» (или манновского «миф в мифе»).