Асия Эсалнек - Основы литературоведения. Анализ художественного произведения: учебное пособие

Речь идет о романах С. Ричардсона и Ж.Ж. Руссо. Образцовость героев их романов, таких как Юлия в «Новой Элоизе» Ж.Ж. Руссо, заключалась обычно в их внешнем обаянии, уме, эмоциональности, а особенно в стремлении к соблюдению принципов добродетели и нравственности. Это было весьма привлекательно, но не всегда убедительно. Не случайно, продолжая характеристику сентиментальных романов, увлекавших его героиню, А.С. Пушкин добавляет:

Герои романтических поэм Байрона и других писателей, чьи произведения были в библиотеке Онегина, отличаются от персонажей сентиментальных романов. Они горды, полны скорби, разочарования и таинственности. По поводу таких героев Пушкин писал:

Эти герои тоже мало походили на реальных людей своего времени, в связи с чем поэт не без доброй иронии замечал:

Герои поэм самого Пушкина – Гирей, Мария, Зарема («Бахчисарайский фонтан»), Пленник, Черкешенка («Кавказский пленник»), Алеко и Земфира («Цыганы») также полны таинственности, необычайности, разочарованности, печали, хотя почти каждый из них попадает в реальную жизненную ситуацию: Мария – в гарем к хану, Пленник – к черкесам, Алеко – в цыганский табор, где увлекается Земфирой, – во всех случаях героев окружает экзотическая природа или обстановка (Кавказ, ханский дворец, горный аул, цыганский табор), а их речи часто звучат высокопарно, необыкновенно и, очевидно, малопонятно для слушателей. Вот как объясняет Алеко своей возлюбленной Земфире причины бегства из столицы:

Из этих примеров можно сделать вывод, что в романтических произведениях разного жанра реальное восприятие характеров заменяется подчеркиванием всякого рода исключительности и необычности.

Если вспомнить более раннюю эпоху – период классицизма, в частности комедию Д.И. Фонвизина «Недоросль», то здесь нет романтической возвышенности, но есть много условности, схематичности в изображении персонажей. В этой комедии герои оказываются или абсолютно добродетельными, как Милон, Стародум или Софья, или совсем отрицательными, как Простакова, Скотинин да и Митрофанушка. При наличии многих правдоподобных деталей и бытовых зарисовок сюжет в целом и особенно его концовка в значительной мере надуманны и нереальны.

Таким образом, при определении метода и его своеобразия главным ориентиром является принцип понимания и воспроизведения характеров и ситуаций с точки зрения степени их достоверности и правдивости по отношению к породившей их действительности, Количество методов, имеющих место в мировой литературе, не определено. Кроме того, методы могут взаимодействовать и пересекаться. Но основная линия разграничения лежит в сфере понимания и воспроизведения жизненных ситуаций как реальных, так и продиктованных «нормативами» авторского сознания. При этом реализму не противопоказана фантастика как способ изображения, если она помогает высвечивать жизненные ситуации, как, например, в произведениях Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина или М.А. Булгакова.

Система понятий, используемых при анализе и литературного произведения, и литературного процесса, должна быть дополнена еще одним понятием – стиль. Рассмотрение одного или нескольких произведений с точки зрения стиля предполагает осмысление их художественного своеобразия, которое возможно при условии знания и учета всех элементов художественного произведения, как содержательных, так и формальных, чем и объяснимо введение данного понятия в конце пособия. Для лучшего усвоения обсуждаемого термина кратко изложим историю его возникновения. Понятие «стиль» произошло от латинского слова stylus, означавшего палочку, с помощью которой писали на восковых дощечках и в случае необходимости стирали написанное, тем самым как бы редактируя текст. Вслед за этим стилем стали называть особенности речи, как устной (прежде всего ораторской), так и письменной. С того времени своеобразие художественной речи стало предметом внимания многих исследователей, в частности М.В. Ломоносова, предложившего теорию трех стилей, и породило ту область исследования художественной литературы, которая называется стилистикой художественной речи.

Однако художественное своеобразие литературного произведения, как было показано выше, определяется не только особенностями речи, но и многими другими компонентами, входящими в состав художественного произведения, в том числе предметной детализацией, сюжетикой, композицией и т. п. Поэтому изучение стиля художественного произведения подразумевает исследование не только речи, или языка (и автора, и персонажей), но и всех других компонентов художественной формы. При этом анализ стиля заключается не просто в описании всех элементов художественной формы (как это чаше всего и получается). В действительности постижение стиля (насколько возможно) предполагает установление взаимодействия, соотнесенности, взаимообусловленности между собой различных компонентов формы, ибо именно единство, взаимосвязь и гармония этих компонентов создает у читателей впечатление целостности и совершенства художественного произведения.

Наличие же гармонии и единства предопределяется соответствием отдельных компонентов и всей системы в целом смысловой сущности художественного произведения, то есть его содержательной направленности. Содержательные моменты, обусловливающие стилевые особенности произведения, называют стилеобразующими факторами. К ним относятся: тематика, проблематика, эмоциональная тональность, родовая принадлежность, жанровая специфика, своеобразие метода и некоторые другие. Вследствие этого стиль лирического стихотворения отличается от стиля прозаического рассказа, эпического произведения от драматического, сатирического от романтического – словом, вариаций туг может быть очень много.

Понятие стиль используется при анализе отдельного произведения, творчества писателя и какого-то периода в развитии национальной литературы. Во всех случаях предметом анализа и его задачей должно быть выявление тех компонентов художественной формы, которые, сочетаясь и взаимодействуя между собой, создают органичное художественное целое, что и вызывает положительные эстетические эмоции у читателя. Конкретный анализ стиля отдельного произведения – задача весьма трудная. Пытаясь наметить пути такого анализа, еще раз привлечем внимание к сочинению Н.В. Гоголя «Мертвые души». Осмысляя жанр этого произведения и отнеся его к нравоописанию, мы уже подчеркивали, что для него характерны: особый тип сюжета, где эпизоды следуют один за другим, не подчиняясь жесткой причинной обусловленности; включение в повествование большого количества персонажей и отсутствие явной дифференциации между ними, как это бывает в романе; «одинаковость» их внутреннего облика, чем объясняется отсутствие психологизма и активное использование при обрисовке персонажей всякого рода деталей, позволяющих представить их внешность, позы, жесты, обстановку действия (интерьер), манеру говорить, даже выбирать имена. Подробная и скрупулезная детализация быта нередко дополняется эмоционально окрашенной речью повествователя, который производит впечатление человека многословного, но очень внимательного, умеющего с точной иронией передать свои наблюдения над укладом жизни обитателей поместий и губернского города. «Все эти толки и рассуждения (о Чичикове) произвели, однако ж, самые благоприятные следствия, каких только мог ожидать Чичиков. Именно пронеслись слухи, что он ни более, ни менее как миллионщик. Жители города и без того, как мы уже видели в первой главе, душевно полюбили Чичикова, а теперь после таких слухов полюбили еще душевнее». Представляя чиновников высокого ранга, Н.В. Гоголь сообщает: «Многие были не без образования: председатель палаты знал наизусть «Людмилу» Жуковского и мастерски читал многие места, особенно: «Бор заснул, долина спит»… Почтмейстер вдался более в философию и читал даже по ночам «Ключ к таинствам натуры», из которых делал весьма длинные выписки, но какого рода они были, это никому не было известно… Прочие тоже были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто «Московские ведомости», кто даже и совсем ничего не читал».