Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Семантика ключевой лексемы стихотворения – сруб — оказывается связана с семантикой речи и с семантикой поэтического творчества как строительства. Однако в то же самое время в стихотворении всплывает тема казни, мотивированная запретным, потаенным характером речи. Причем казни, уничтожению может подвергнуться как сама речь, так и ее носитель – поэт.

Знаменательно, что переплетения этих семантических комплексов выводятся Мандельштамом из различных значений слова сруб – с одной стороны, из глагольной лексемы срубить , с другой – значения сруба как строения. В словаре Вл. Даля приводится следующее значение данной лексемы: «Встарь, когда новые города , т. е. укрепления, основывались по произволу князей , говорили: срубить город, городок , обнести место рубленою , прочною оградой, срубить ворота, вежи и внутри несколько изб, это были первые кремли, кремни » [77]. Не опираясь ли на данную словарную статью, Мандельштам сравнивает «каждое слово словаря Даля» с «орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма» (2, 180)?

В этой словарной статье заложено обоснование всех смысловых «судеб», «прожитых» центральной семемой стихотворения. Так, в контексте второй строфы сруб (ср.: «Обещаю построить такие дремучие срубы …») приобретает значение бревенчатой избы благодаря эпитету дремучий , причем избы, построенной, согласно Вл. Далю, вчерне, «без полу, накату и крыши».

В архитектурном цикле, как мы помним, строительным материалом был камень, уподобляемый слову, а строением – собор, храм, который уподоблялся поэтическому произведению. В анализируемом стихотворении материалом, адекватным слову, становятся мерзлые плахи, чурочки , которые, по авторской логике, должны любить зодчего, чтобы из них возникло строение. Совершенно ясно, что они функционально тождественны образу камня прежних архитектурных стихотворений.

Закономерно то, что семантическое двоение образа сруба влечет за собой и семантическое двоение образа плах , то есть в стихотворении возникает и одновременно развивается как парадигматическая, так и синтагматическая система лексических дериваций.

В первой строфе семантика сруба как деревянной постройки явлена в лексеме колодец : «…Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима», которая этимологически обоснована в словаре Даля («всякий колодец одевается срубом» [78]).

Контекст второй строфы («татарва опускала князей на бадье») выявляет в лексеме сруб внутреннюю форму слова (образованного от глагола срубить ) и его ближайший контекст: «срубить голову». Этот контекст мотивирует тему казни третьей строфы. Кроме того, в пространстве последней строфы глагольная семантика сруба поддержана внутренней формой слова рубаха.

В парадигму сруба / речи втягивается и эпитет новгородский (подкрепленный еще и внутренней формой слова (новый город) ), образ городков (поддержанный корневой парадигмой: нов город ские / город ки).

В парадигму сруба / казни втягивается образ князей, который оказывается анаграммой казни , по внутренней форме совпадающий с лексемами сруб, топорище и рубаха , причем последняя лексема с помощью эпитета железная конденсируется в лексически невыраженный, но тем не менее зловещий, образ топора как орудия казни. Семантика сруба как поэтической речи поддержана и фонетической парадигмой (ср. многочисленные вариации сочетаний «-ру-/-ре-/-ер», восходящие к звуковому архетипу «с ру ба/ ре чи»).

Таким образом, семантическая полифония, продемонстрированная в данном анализе, наглядно подтверждает мысль Мандельштама о том, что каждое слово русского языка – поистине «маленький кремль», хранящий историческую память нашего народа и, согласно А. Ф. Лосеву, «содержащий в себе все возможные и мыслимые судьбы данного слова» [79].

По справедливому определению А. Гениса, поэтическое слово Мандельштама в его поздних стихах «становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. “Конденсация”, то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу» [80].

Используя цитатно-метонимический принцип изображения, рассчитанный на включение ассоциативного механизма памяти, Мандельштам выстраивает в пространстве стихотворения целую смысловую парадигму образа, включающую прямые, переносные и окказиональные значения. В результате слово в стихотворении становится поистине многоголосым («тысячествольной цевницей»), реализуя смысловой потенциал, заложенный не только в его внутренней форме, но и в предшествующих культурно-исторических контекстах.

Один из центральных образов «Стихов о неизвестном солдате» (1937) – образ неба, обретающий в контексте стихов поистине полифоническое звучание: это и «небо крупных оптовых смертей», и живое вещество , одушевленность которого воплощается не через олицетворение, а через определение его как монады – «океана без окна». Небесная монада, вмещая в себя монады человеческих душ, становится судьей и свидетелем. Это и воздушная могила , но это еще и библейское небо, хранящее память человечества, осененное Крестом и распятое крестами могильных прицелов.

Образ «неба», контрапунктно объединенный (через лермонтовские рецепции) с семантикой «могилы», далее – через шекспировские проекции – объединяется с «черепом» (через ассоциативную цепочку: «могила» – Гамлет на кладбище с черепом в руках). Все эти ассоциации приводят к метонимическому стяжению образов купола неба и купола черепа – со ссылкой на Шекспира (ср.: «Звездным рубчиком шитый чепец, / Чепчик счастья – Шекспира отец…» (1, 244)). Череп (который сравнивается поэтом с целокупным небом ) становится внутренним небом поэта и метафорой мироздания (ср.: «Мир, который как череп глубок» (1, 251)). Итак, обратимая метафора «черепа = неба» становится знаком «смерти» и символом «памяти человечества».