Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

По справедливому утверждению Н. Павлович, каждый поэтический образ «существует не сам по себе, а в ряду других – внешне различных, но в глубинном смысле сходных образов – и вместе с ними реализует некий закон, модель, парадигму» [89]. В данном параграфе мы рассмотрим функционирование сквозных смысловых комплексов в их парадигматическом развертывании в «Камне», тем самым проследив смысловую динамику контекста первого сборника Мандельштама.

Уже давно отмечено, что в раннем доакмеистическом творчестве Мандельштама большое место занимает тема вечности, представленная в образах, семантическим инвариантом которых является парадигма «верха». В раннем творчестве она включает в себя образы неба, звезд, эфира, высот, которые чаще всего сопровождаются негативно окрашенными эпитетами и сравнениями со значениями «мертвенности», «пустоты»:

Трансцендентный мир сущностей, заимствованный у символистов, оказывается в художественной системе Мандельштама бесплотным, умозрительным, абстрактным, в силу чего и ассоциируется с пустотой. Образ пустоты вбирает в себя семантику небытия и – одновременно – недоступности «небес» чувственному восприятию:

Возникает вопрос: почему Мандельштам, тяготея к христианскому мироощущению и христианскому истолкованию Слова-Логоса, мыслит небо пустым ? Дело в том, что в христианской традиции понятие неба имеет несколько значений. Прежде всего небо – это «святое особенное место вездеприсутствия Божия», место, где находится престол Божий. Кроме того, под небом может разуметься «небесная твердь» (Библейская энциклопедия, 1991. С. 508). Забегая вперед, отметим, что в этом последнем значении небеса в богословской традиции не считаются предвечным феноменом (см.: Библейская энциклопедия, 1991. С. 508), обиталищем Бога, это – как его назовет Мандельштам в воронежском цикле – «временное небо чистилища».

Трагедия отношений человека и неба заключается, по мнению исследователя, в принципиальной несовместимости их масштабов, а также в ощущении роковой зависимости человеческого бытия от вселенских законов, которые кладут ему смертный предел. Отсюда оценка неба как начала внечеловеческого и связанный с этим мотив безразличия и «слепоты» небес, проходящий через все творчество поэта.

Подобные представления раннего Мандельштама, конечно же, расходятся с христианской традицией. «“Небо” никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, – отмечает Н. Я. Мандельштам, – потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. <���…> Обычно это пустые небеса, граница мира» [90]. Восприятие неба раннего Мандельштама восходит, очевидно, к античной мифологической модели.

Так, семантический комплекс «небо=рок» может быть связан с древнегреческой богиней необходимости Ананке, ибо небо по одной из мифологических версий было ее обиталищем. Ананке – «мать мойр – вершительниц судьбы человека», и между колен Ананке «вращается веретено», служащее символическим обозначением «мировой оси» [91].

«Звезды», понятийно и аксиологически близкие образу «неба», часто связаны с атрибутикой «укола», «колючести», восходящей, на наш взгляд, к античной трактовке рока, выраженной в мифологеме веретена Ананке .

Показательным стихотворением в этом плане является «Я вздрагиваю от холода…» (1912), в котором метафорический образ звезды = булавки несет ту же семантику неотвратимости фатума, что и «веретено» в античном мифе: «Что если, вздрогнув неправильно, / Мерцающая всегда, / Своей булавкой заржавленной / Достанет меня звезда?» (1, 77–78).

Пустота небытия в космогонии раннего Мандельштама преодолевается творчеством, строительством. Отсюда и призыв: «Кружевом, камень, будь… / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань» (1, 78). Л. Я. Гинзбург верно отмечает, что «“готическая динамика” важна Мандельштаму не устремленностью в бесконечное (романтическая трактовка готики), а победой конструкции над материалом, превращением камня в иглу и в кружево» [92].

В подобном контексте слово и поэтическое строительство также интерпретируются Мандельштамом как заполнение пустоты небытия, поэтому творческий акт художника-зодчего приравнивается к творческому акту Создателя, сотворившего мир из Слова-Логоса.

Не случайно при анализе архитектурных стихотворений выявляется аналогия купола и неба, причем купол выступает как небо искусства : «Ведь купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам» (1, 83). Обращает на себя внимание, что метафора купола как средостения между природным пространством и пространством искусства и души появляется позднее в «Восьмистишиях». Ср.:

В основе метасюжета «Камня» лежит космогоническая идея одомашнивания «чужого», претворенная в разных семантических вариантах. Чужими для Мандельштама представляются образы парадигмы «верха» – «небо», «вечность», своим – собственное «Я» в его телесной оболочке (ср.: «Дано мне тело – что мне делать с ним…»).

Отсюда структурно-семантические особенности стихотворений с астральной тематикой, написанных в начале 1910-х годов. Во-первых, поэтические тексты строятся на бинарной оппозиции, в которой первый член отрицается. Аксиологическая значимость астральных явлений подвергается сомнению, их место в системе авторских ценностей занимают земные, рукотворные вещи, несущие на себе печать культуры и человеческого труда. Отсюда парадигма, которая в принципе нередко сводится к противопоставлению здесь и там , мира горнего и мира земного, предметного . Ср.: