Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Память человечества, по Мандельштаму, отражена, прежде всего, в художественном слове. Отсюда огромное количество литературных подтекстов, связанных с мировой культурой. Исследователи указывают на шекспировские, байроновские, лермонтовские и многие другие литературные аллюзии [81]. Подчеркнем, что подобный принцип интертекстуализации поэтики стал возможным только в контексте апокалипсической мифологемы «Стихов о неизвестном Солдате».

По словам С. М. Марголиной, поздний Мандельштам, конструируя картину мира посредством «цитат, реминисценций, парафраз», включает в текст «внеположное культурное пространство». Такой «прием ассимиляции чужих текстов для реконструкции собственной семантической реальности» Марголина называет «подтекстом» и определяет важность его выявления следующим образом: «Выявить подтексты – значить показать источники его (автора. – Л.К., Е.М .) мировоззрения и одновременно способ взаимодействия с этими источниками» [82].

По мнению И. Месс-Бейер, «далековатые» ассоциации создают особый, «прустовский», вид кодировки, когда расшифровать значит распутать один индивидуальный ассоциативный ход с помощью контекста всего творчества» [83]. Память человечества – это, по Мандельштаму, сознание массовое и одновременно глубоко индивидуальное. Поэтому в пространстве стихотворения реализованы общезначимые глобальные метафоры, спроецированные на библейский код, и в то же время отражены индивидуальные, трудно разгадываемые ассоциативные ходы. Именно такое смысловое наложение создает профетический и одновременно исповедальный эффект восприятия «Стихов о неизвестном солдате».

И если, по Мандельштаму, поэтическое слово, «выпуклое, как чечевица зажигательного стекла», может хранить прошлое, то оно может и предсказывать будущее. Мистериальность «Стихов о неизвестном солдате» есть следствие этой – фактически сакральной – идеи.

Образная система стихотворения не просто вбирает в себя прошлое и будущее, но представляет некое эоническое время. Поэт моделирует обратимость времени, совмещая в пространстве одного стихотворения разные времена, но такова, по Мандельштаму, природа поэтического слова, отрицающего время. Перед нами предстает один пространственный облик, насыщенный разноэпохальными смысловыми комплексами, которые следует мыслить как единство, развернутое в единый момент времени.

Этот новый принцип связи закономерно трансформируют в представлении Мандельштама функцию поэтического синтаксиса. Грамматическая логика неадекватна логике поэтической, поэтому синтаксис становится «врагом» поэта: он навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту «старую, фальшивую, линейную целостность», которую стремилась заменить авторская эстетика. Мандельштам не только отвергает тип линейной композиции в своих стихах, но и борется со всяким искусствоведением, «рабствующим перед синтаксическим мышлением» (2, 232).

Знаменательно, что вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам вслед за Бергсоном предлагает композицию, освобожденную от времени: «…связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию» (2, 173).

Одну из доминант своей поздней творческой манеры Мандельштам определял как «импрессионизм», вкладывая в это понятие свой смысл. Теоретическим обоснованием его импрессионистского стиля стала волновая концепция поэтического произведения как силового потока , изложенная в «Разговоре о Данте». Философским же коррелятом новой стилевой манеры Мандельштама принято считать труды А. Бергсона (в частности, его «Творческую эволюцию»), на которого поэт неоднократно ссылается.

«Из всего, что существует, – пишет Бергсон, – самым достоверным и всего более известным <���…> является наше собственное существование. Каков точный смысл слова «существовать»? Я перехожу от состояния к состоянию, я меняюсь постоянно. Если бы состояние души перестало изменяться, то длительность прекратила бы свое течение» [84]. По Бергсону, бытие есть не предметы, а состояния в его «длительности» и бесконечной смене.

Поэтическим аналогом этой философской идеи становится новый тип метафоры. Поток постоянно меняющихся состояний приводит к альтернативному развертыванию смысла стихотворения и принципиальной неопределенности его семантики. Это нагружает текст такой многозначностью, что под ее тяжестью трансформируется метафора – твердая «поэтическая материя» в ней превращается в жидкую. Метафоры начинают «течь», становясь, по выражению Мандельштама, «гераклитовыми» (2, 232).

По сути дела перед нами уже не метафора, а метаморфоза. О различиях метафоры и метаморфозы писал в свое время академик В. В. Виноградов, отмечая, что «в метафоре нет никакого оттенка мысли о превращении предмета. Наоборот, «двуплановость», сознание лишь словесного приравнивания одного «предмета» другому – резко отличному – неотъемлемая принадлежность метафоры», а метаморфоза же «показывает», демонстрирует «превращенный мир» [85].

Иллюстрацией подобных семантических превращений образа может служить стихотворение «Нашедший подкову» (1923). О чем это стихотворение? О метафизической связи формы и содержания, когда форма трактуется, как хранитель воспоминания о содержании, когда последнее уже исчезло, аннигилировалось, сошло на нет. И для этого Мандельштам дает ряд образных зарисовок, иллюстрирующих его идею. Глядя на лес, мы провидим в соснах мачты, то есть то, что потенциально заложено в лесе. А глядя на доски, из которых сделана обшивка корабля, мы видим их прошлое. Этому посвящены первые четыре строфы.

Автор моделирует принцип обратимой метафоры и на примере «земельной» парадигмы образно формулирует мысль о том, что земля – и утроба, и могила вещей, лоно рождающее и поглощающее. Но кроме того, она есть еще и порождающая метафора («земля гудит метафорой», «воздух дрожит от сравнений»). Это означает, что метафорой может стать любая вещь, любое слово. Поэтому воздух можно сравнить с водой, а воду с землей («Воздух бывает темным как вода, / И все живое плавает как рыба» (1, 147), «Влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново / Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами. / Воздух замешен так же густо, как земля: / Из него нельзя выйти, в него трудно войти» (1, 147)).

Причем воздух здесь становится синонимом времени – это воздух эры, которая на наших глазах становится прошлым, подвергается уничтожению, исчезновению. Отсюда бинарная оппозиция густо замешенного воздуха (в который ничего нельзя вместить из другой сферы или выкинуть) и полой эры. И далее Мандельштам выстраивает силлогизм: лицо – слепок с голоса, а звук – слепок смысла, но причина и следствие могут меняться местами. Следствие живет дольше причины и как бы хранит воспоминание о ней: «звук звенит, хотя причина звука исчезла», умирающий конь – свидетельство бега, подкова хранит воспоминание о беге, человеческие губ сохраняют форму последнего сказанного слова и даже ощущение тяжести от кувшина, который несли домой, остается в руке.