Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Мандельштам специально подбирает примеры из обычной жизни для того, чтобы запечатлеть диалектику уже не означаемого и означающего, как это было раньше, а причины и следствия: следствие и является тем символом, иероглифом, содержащим в себе все фазы временного протекания явления – его генезис и этногенез. Вот почему финальный образ это и «зерна окаменелой пшеницы», которые адекватны словам поэта. Время властно над живыми (ср.: «время срезает меня как монету»), но оно не властно над словами. Именно слова, речь являются тем символом прошлого, самой плоти бытия, которая способна сохранить эту плоть для потомков.

Как нашедший подкову чистит ее и вешает над дверью, вкладывая в нее «весь этот пыл и жар бега», так и любой читатель стихотворений Мандельштама, по его замыслу, воспринимает комплекс живых идей и чувствований, которые вкладывал в них поэт. Они сохраняют форму его губ, жар его чувств. Семантические инновации в образной организации текста и в то же время явное обнажение образных приемов в «Нашедшем подкову» позволяют предположить, что сам Мандельштам придавал этому стихотворению статус поэтической декларации, ознаменовавшей новый творческий этап.

Новые семантические принципы поздней поэтики Мандельштама закономерно вытекают из его философско-эстетических установок, типологически близких Бергсону. Они художественно реализуют авторскую концепцию произведения как «становящегося целого», «дифференцирующего порыва», «потока» изменяющихся состояний.

Поэтому статичная метафора заменяется динамической метаморфозой. Специфика мандельштамовских метаморфоз заключается в том, что они воплощают в себе процесс семантического движения , отражающий временны́е процессы, то есть тот происходящий в воображении двойной акт перемещения от одного объекта или состояния к другому, который в итоге приводит к возникновению совершенно новых – динамических – смыслообразов.

Более того, Мандельштам старается учесть и художественно запечатлеть ту семантическую игру, возникающую вследствие аберрации чувственного восприятия вещей и явлений реальности. Эту новую поэтическую установку Мандельштам программно выразил в «Стихах памяти Андрея Белого»: «Часто пишется казнь , а читается правильно песнь » (1, 207).

Все эти новые семантические установки в совокупности весьма напоминают установки художников-импрессионистов, которые в пространстве статичных (по определению) живописных полотен старались запечатлеть временны́е процессы, заменяя прежние принципы традиционалистского искусства «нестабильной предметно-временно́й концепцией изображения мира» (Прокофьев, 1973. С. 13).

В стихотворении «Импрессионизм» (1932) Мандельштам моделирует принципы импрессионистического творчества – как живописного, так и словесного – прибегая к образно-динамическому варьированию предметов и картин их чувственно-ассоциативного восприятия:

План изображения неразрывно слит с планом восприятия, представляя в стихе некое интенциальное единство «текучего» предмета и «текучего» впечатления от него воспринимающего сознания. Понятие интенциальности (введенное, как известно, Э. Гуссерлем [86]) означает направленность сознания на объект. Сознание интенционально по самой своей сущности, и, как указывает Гайденко, «любой его акт – представление, мышление, желание – имеет в качестве своего интенционального содержания представляемый, мыслимый, желаемый предмет» [87].

Восприятие от картины К. Моне «Сирень на солнце» расширено до анализа импрессионистской техники:

Вещество и сознание феноменологически сплавлены. Звук и краска взаимообратимы, находясь на грани исчезновения: «Свисток иль хлыст, как спичка тухнет…». Мельканию красок соответствуют вариации запахов, которые, появляясь, тут же исчезают, чтобы уступить место новым. Ср.:

Мельканию красок соответствует вариация запахов. Семантическая неопределенность и незаконченность образов не противоречит субстанциальному подходу к творчеству, а, пробуждая воображения зрителя, превращает его из потребителя в сотворца. Согласно В. Випперу, целью импрессионизма был «синтез – определенный экстракт оптического восприятия, а их средством – анализ, разложение красок на составные элементы, разложение видимого мира на мозаику красочных пятен» [88]. Именно такой эффект наблюдается в поэтике позднего Мандельштама.

Отсюда принцип неожиданных сцеплений, лежащий в основе мандельштамовских метафор. Все они оказываются феноменологически оправданы, ибо мыслятся как семантический «мост» между предметом и его образно-ассоциативным ореолом, смоделированным воспринимающим сознанием.

Итак, Мандельштам в поэтике третьего периода наиболее полно реализовал семантическую модель произведения как силового потока . Ее специфика заключается в создании целостного и в то же время текучего впечатления посредством варьирования образных мотивов, объединяемых в единое смысловое поле по ассоциативному принципу. Ассоциативные цепочки могут выстраиваться на основе фонетических сближений, семантического родства, метафорических (метонимических) уподоблений, литературно-мифологических аллюзий.

В свете теоретических посылок, позже изложенных Мандельштамом в «Разговоре о Данте», становится понятным, почему в процессе образного развертывания поэтического текста его смысл наращивается не как «снежный ком», а как последовательная смена метаморфоз. Более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз, то есть они обладают а) внутренней органической целостностью, б) индивидуальной эйдологической выраженностью, в) ипостазированностью (то есть способностью играть разные смысловые роли).

Суть поэтической семантики позднего Мандельштама состоит в рождении новых динамических смыслов, отражающих процессы бытия в неразрывной слитности с чувственной сферой, с ассоциативным «полем» сознания, способного преодолеть пространственно-временные ограничения бренного мира.