Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Семантические пересечения образов «камня» и «Петербурга» возникают не только на основе камня как материала-сырца, ставшего «плотью Петербурга», но и благодаря лексической аналогии камня с латинским petra (в переводе камень, скала ). Камень, будучи материальным элементом произведений зодческого искусства, теряет свою «непросветленную» тяжесть, обретая свойства легкости, невесомости, то есть его сырьевая природа преодолевается ремеслом, мастерством творца (ср.: «Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань…»).

В связи с этим хотелось бы прояснить одно заблуждение комментаторов академического издания сборника «Камень» (Л., 1990), вышедшего в серии «Литературные памятники». Поясняя стихотворение «На площадь выбежав, свободен…» (1915), авторы источником образа последнего двустишия («Гиганта, что скалою целой / К земле, беспомощный, прижат!») считают стихотворение Анненского «Петербург», описывающее скульптуру Медного всадника (ср.: «В темных лаврах гигант на скале…» (Мандельштам, 1990. С. 303)). Однако поскольку речь идет об Исакиевском соборе, созданном по образцу Собора Св. Петра в Риме (отсюда тема русского Рима, а точнее, синтеза русского и европейского начал в культуре России), то логично предположить, что под гигантом мыслится прототип петербургского храма, а именно Собор Св. Петра. Мандельштам прячет это имя в русском переводе латинской лексемы: Петр (лат. petra ) – скала, камень. На справедливость подобного суждения указывает, во-первых, и сам облик римского собора, увенчанного огромным «холмообразным» куполом, а во-вторых – в римских контекстах Мандельштама нередко встречается эпитет каменный . Ср.:

Но камень также выступает в мандельштамовских контекстах библейской метафорой веры. В ряде стихов актуализируется сакральный смысл 1-ого соборного послания Св. Петра, построенного на метафоре «камня», как материала духовно-религиозного строительства, который отождествляется с человеком («И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1-е Петра, 2: 5); со словом Господа и одновременно с Ним самим, с христианской церковью, верой (ср.: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному. <���…> И так Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, которые отвергли строящие, но который сделался главою угла» (1-е Петра, 2: 4–7). Религиозная же семантика возникает на пересечении смысла слова Петр (в пер. с лат. «камень») и сугубо мандельштамовской метафоры Слово-Камень , ассоциируемой с божественным началом.

Образ «слова-камня» становится интегрирующим символом, служа своего рода «средостением» между природой и культурой. Мандельштам подчеркивает ипостазированность объекта, обозначаемого этим словом. Камень выступает как природный элемент, и в то же время в смысловой структуре архитектурных и городских стихотворений камень и его корреляты ( мрамор, каменные здания, статуи, соборы ) становятся символом культуры, связи времен. Л. А. Колобаева связывает претворение камня-сырца в «акрополь», «кремль», «храм», «собор» с «пафосом защиты от стихии» [100].

Принцип ипостазированности распространяется также и на отождествление камня со словом: как мы уже указывали выше, слово, как и камень, может выступать в статусе слова-сырца и слова искусства.

Архитектурные контексты употребления слов со значением каменного выявляют еще одну любопытную метаморфозу, репрезентирующую самую суть миропонимания и поэтики раннего Мандельштама. В архитектурных стихах камень в «своде собора» нередко становится метафорой «божественной физиологии», «бесконечной сложности нашего темного организма» (2, 144). В связи с этим особенно показательны сравнения в «Notre Dame» каменных арок с ребрами Адама, крестового свода с мышцами; в стихотворении «На площадь выбежав, свободен…» Храм Господень сравнивается с крестовиком - пауком (tertium comparationis здесь, очевидно, тот же «крестовый свод»).

В связи с идеей отождествления природы и культуры Мандельштам нередко прибегает к метафорическим образам типа «роща портиков» или «колоннада рощи», соединяющим в себе начало природы, связанное с органикой дерева, и начало культуры, репрезентируемое обработанным камнем. Не отсюда ли стяжение образов «стихийного лабиринта» и «непостижимого леса» в «Notre Dame»?

Если в предакмеистическом творчестве живая плоть «прикидывалась камнем» (ср.: «Как облаком сердце одето…»), то в поэзии акмеистического периода наблюдается обратная метаморфоза: камень обретает свойства органического мира. В итоге на рубеже «Камня» и «Tristia» эта тенденция приводит к смене образных парадигм: камень как субстанциальное начало мира и материал культуры уступает место дереву как органическому феномену (см.: «Уничтожает пламень…» (1915)).

Парадигматическая тенденция в «Tristia» проявляется при объединении центральных лексем сборника в динамически подвижные ряды. Еще Ю. И. Левин отмечал в «Tristia» «высокую степень системности в парадигматическом плане. Лексика может разбиваться на семантические поля, и при этом наблюдается не просто некоторый набор полей, но определенная структура – подчинение, оппозиция и т. д.» (Левин, 1969. С. 115). Обратимся к основным семам книги и рассмотрим их семантическое варьирование и взаимодействие в стиховом пространстве сборника.

Как показал частотный анализ, не следует слишком доверять поэтической декларации (1915) о предпочтении дерева камню (ср.: «…И нынче я не камень / А дерево пою…»), поскольку наиболее часто употребляемыми из лексем, обозначающих субстанциальные начала мира, являются, как это ни парадоксально, дериваты с семантикой каменного . Кроме того, они образуют более разветвленную парадигму, чем в первом сборнике поэта. Не случайно, по воспоминаниям современников, Мандельштам хотел назвать свой второй сборник «Камень-2».

Одним из атрибутов образа камня становится качество тяжести, амбивалентное по своей сути. И если в сборнике «Камень» тяжесть как качественный признак камня несет в себе семантику непросветленности, темноты , в том числе и духовной (вспомним образ тяжести «железной кары» России в стихотворении «Заснула чернь…» (1913) и метафорический образ «крестьян – каменных глыб» в стихотворении «Когда показывают восемь…» (1912)), то в «Tristia» свойство тяжести воспринимается уже как некая духовная ценность.