Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Следующий контекст – стихотворение «За то, что я руки…» (1920). Здесь солома входит в семантическое поле древесины как сухого и горючего материала (ср.: «и падают стрелы сухим деревянным дождем»). В то же время солома – атрибут опрощенного, природного бытия, противопоставленного культурному (ср.: «И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится»). Заметим, что в том же значении опрощения жизни солома выступит позже в цикле «Стихи 1921–1925 годов» (ср.: «Но желтизну травы и теплоту суглинка / Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух»(1, 140)). Здесь солома стоит в одном ряду с образами шерсти, дымной избушки, отары овец, рогожи (ср. со стихотворением «На розвальнях…»). Однако семантика соломы в подобных контекстах уже никак не связана с семантикой смерти, а наоборот – является атрибутом новой соприродной, первозданной жизни.

Следующее стихотворение – «Когда городская выходит на стогны луна…» (1920). Здесь образ затемнен, поэтому приведем его в контексте строфы:

Думается, что Мандельштам здесь говорит о смерти, ее метафорой выступает бледная жница, она же – мифологическая Парка, прядущая нить человеческой судьбы. Тогда спицы в этом контексте, а точнее, спицы теней метафорически объединяются с желтой соломой . Это и понятно, поскольку солома корреспондирует с лексемой жница , входя, таким образом, в семантику жатвы и молотьбы. Данная семантика соломы реализуется в контекстах «Стихов 1921–1925 годов» и будет рассмотрена нами ниже (в следующей главе в контексте хлебной парадигмы).

Таким образом, сигнификатами процессов, отраженных в эсхатологической картине бытия и описанных в «Tristia», становятся не столько образы предметов, явлений, субстанций, сколько их признаки, маркирующие качественные изменения материальных сущностей. Поэтому наряду со сквозными образами земли, камня, воды, воздуха и пр., подвергшимися существенным метаморфозам, наблюдаются целые ряды парадигм, включающих не предметы, а их, подчас оксюморонные, качества.

Смыслы «сухости», «тяжести», «твердости», «прозрачности», «текучести» начинают блуждать по всему кругу близких контекстов, разрастаются в целую сеть ассоциативных сцеплений и ситуативно-смысловых параллелей, превращающих стихотворный сборник в единое смысловое целое.

Семантические процессы, происходящие на синтагматическом уровне поэтики Мандельштама 1920—1930-х годов, дополняются парадигматическими процессами, исследование которых позволит представить позднее творчество поэта как некую динамически подвижную семантическую целостность. Давно отмеченное в критике тяготение Мандельштама к единству, к масштабным философско-историческим обобщениям инспирировало, особенно в позднем творчестве, наличие сквозных идей, мотивов и образов, которые становились «цементирующей» основой его миромодели. «Мандельштам, – пишет С. М. Марголина, – лирик с масштабным историческим мышлением. Картина мира не укладывается у него в рамки одного стихотворения. Он «проигрывал» мысль через разнообразные метафоры. Так возникал «цикл», «этап» [104].

В то же время многие парадигматические образы, отражающие субстанциальные реалии в «Камне» и «Tristia», претерпевают в стихах 1920—1930-х годов значительные изменения. Эти изменения связаны с включением в парадигматические цепи интертекстуальных значений.

Зададимся вопросом: чем поэтические парадигмы отличаются от интертекстуальных заимствований? Н. А. Фатеева справедливо указывает, что «в так называемых поэтических парадигмах признак «общности» позволяет понимать высказывание без обращения к какому-либо уникальному индивидуальному контексту, <���…> ибо повторение «модели», «идеи» и ее конвертируемость в данном случае не требует обязательного повторения слов. В отличие от парадигматичности образов, развивающихся в широком контексте, интертекстуальная рецепция всегда ориентирована на «узнавание, повтор неповторимого контекста» [105].

Изменения, прежде всего, коснулись образов, входящих в парадигму «земной тверди». Уже в «Стихах 1921–1925 годов» меняется семантическое наполнение образной парадигмы камня. Так, «Грифельная ода» посвящена метаморфозам камня как материальной основы природного и культурного бытия. В ней мы видим движение образов, имеющих явно двойную семантику: они относятся, с одной стороны, к геологической сфере, а с другой – к орудиям ученичества. Образы, входящие в каменную (и шире – в природно-субстанциальную) парадигму, одновременно входят и в парадигму орудий письма, ученичества. Последние, таким образом, предстают в этиологическом и генезисном развертывании. Так, грифель – хранит память о своем «каменном» происхождении и в то же время он предстает как орудие письма, ученичества – «аспидная палочка, для писания на такой же доске» [106]; мел – «мягкий, мучнистый известняк; палочка для черчения или записи» [107].

Мандельштам, пользуясь тем, что мел и грифель генетически связаны с каменными породами и – одновременно – являются орудием письма, обыгрывает их двойственную семантику, показывая перетекание природы в культуру, а культуры – для обновления последней – снова в природу («Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью…» (1, 149)). Более того, грифельная семантика письма освящена авторитетом Державина, введенного в смысловой контекст мандельштамовской оды интертекстуально – через эпиграф. «Через эпиграфы, – пишет Н. Фатеева, – автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста» [108].

В стихотворении «Нашедший подкову» каменная семантика («камни дороги», «окаменелая пшеница»), как и в «Грифельной оде», дополнена кремниевыми коннотациями («высекать искры из кремня»), акцентирующими в парадигме камня начало твердости, прочности. В силу смысловой близости и повторяемости ключевых образов «Грифельная ода» и «Нашедший подкову» могут рассматриваться как миницикл.

Так, образ камня в этих двух стихотворениях смыкается с образом слова (с одной стороны, через ученичество, с другой – через обращение к статье Мандельштама, в которой он называет «каждое слово словаря Даля» «орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма, оснащенной эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории»). То есть кремень оказывается синонимом Кремля как хранителя прошлого, истории. Те же функции в стихотворении «Нашедший подкову» имеет и земля .