Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Это одновременно и прощание с земным небом, «раздвижным и прижизненным домом», и констатация прихода иных посмертных небес, еще чужих для лирического героя, поэтому он в них и заблудился.

В «воздушно-небесную» парадигму входят образы воздуха и дыхания . В циклах «Стихи 1921–1925 годов» и «Московские стихи» воздух насыщается миазмами «смуты» (ср.: «“О, этот воздух, смутой пьяный …” / На черной площади Кремля!..» (1, 430)), исчезает, поглощаемый вещами (ср.: «Весь воздух выпили тяжелые портьеры <���…> / Самоубийство решено…» (1, 304); «Весь воздух выпила огромная гора…» (1, 164)); становится смертельным, мертвым непригодным для дыхания (ср.: «И, спотыкаясь, мертвый воздух ем…» (1, 237)). Отсюда мотив задыхания, одышки, удушья: (ср.: « Нельзя дышать , и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» (1, 139)).

Однако начиная с «Восьмистиший» ситуация кардинально изменяется: дыхание становится не просто мерой жизни, но мерой творчества, преодолевающей костную материю. Причем Мандельштам таким образом организует текст, что из первого четверостишия, идентичного как в первом, так и во втором «восьмистишии», непонятно: идет ли речь о природных явлениях или о физиологических процессах:

Из вторых строф обоих «восьмистиший» следует, что «выпрямительный вздох» является эквивалентом творческой победы – морского ветра ли, человеческого ли дыхания – не суть важно. При этом дыхание оказывается мерой неба – в человеческой системе измерений, и в то же время оно оказывается неразрывно связанным с процессом творчества – как бы обретая статус физиологического эквивалента творческого ритма.

В «Воронежских тетрадях» образ воздуха двоится: с одно стороны, как физиологический эквивалент дыхания, он «дощатый», «мертвый», и в этом случае он символизирует состояние удушья поэта, находящегося в «неволе». Он «чреват смертью», отсюда образ «воздушной могилы», «воздушной ямы» (1, 242), объединяющий в себе землю и небо в «смертельном» оксюмороне.

Но с другой стороны, в онтологическом плане воздух – «свидетель», а также «участник» всего происходящего (ср. в «Неизвестном солдате»: «Этот воздух пусть будет свидетелем, / Дальнобойное сердце его, / И в землянках всеядный и деятельный / Океан без окна – вещество…» (1, 241)). Более того, воздух, дыхание – это жизнетворческая материя, внутренний ветер, соединяющий человека и небо.

Гармонизация «картины мира» в лирике Мандельштама 1935–1937 годов сказалась и в трансформации «субстанциального образа» воды. Если в «Московских стихах» «вода» выступает как в положительном, так и в отрицательном регистрах (ср. с одной стороны, «кривая вода» – в «Мастерице виноватых взоров…»; с другой – «самая правдивая вода» – в «Отрывках уничтоженных стихов»), то в «воронежском» цикле она, безусловно, положительное начало мира (ср. описание доисторического, гармонического состояния мира: «И вода, говорящая «да» (1, 252)).

Вода в стихах финального периода коррелирует с жизненными потенциями роста, возрождения, что сказывается в метафорическом объединении дождя как «дрожжей мира», океана и детской улыбки (ср.: «Дрожжи мира дорогие: / Звуки, слезы и труды – / Ударенья дождевые…» (1, 230)).

В то же время вода становится символом свободы в образе моря, океана: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» (1, 215); «Ходит по кругу ночь с горящей пряжей / И мощь воды морской зефир колышет…» (1, 205); «Лишив меня морей, разбега и разлета / И дав стопе упор насильственной земли…» (1, 216); «И сосуда студеная власть / Раскололась на море и страсть…» (1, 252); «Мальчишка-океан встает из речки пресной / И чашками воды швыряет в облака…» (1, 246).

Особое место в парадигме образов, реализующих значение жизненной влаги , занимает лексема кровь . Кратко остановимся на ее значениях в раннем творчестве. В «Камне» семантика крови (впрочем, встречающейся редко) достаточно традиционна (ср.: «Зачем же мне мерещится поляна, / Шотландии кровавая луна?» (1, 98)), за исключением тех случаев, когда она символизирует сакральную жертву, которую следует принести как залог прочности созидаемого бытия (ср.: «Люблю изогнутые брови / И краску на лице святых / И пятна золота и крови / На теле статуй восковых» (1, 273); «Россия, ты, на камне и крови, / Участвовать в своей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови!» (1, 88)).

В «Tristia» кровь становится субстанцией с измененными характеристиками. В нее проникает холод, она нередко предстает в твердой, «тяжелой» ипостаси: «И голубая кровь струится из гранита / <���…> В моей крови живет декабрьская Лигейя…» (1, 111); «Что царской крови тяжелее / Струиться в жилах…» (1, 127).

Вместе с тем, кровь в стихах второго периода приобретает и оксюморонное качество сухости («Никак не уляжется крови сухая возня…» (1, 134)). Произошедшая метаморфоза позволяет Мандельштаму включать в один синонимический ряд лексемы кровь и дерево . Причем эти слова через «сухость» объединяются с семантикой «любви», «любовной страсти» (ср.: «Я больше не ревную, / Но я тебя хочу, / И сам себя несу я. / Как жертву палачу. / Тебя не назову я / Ни радость, ни любовь, / На дикую, чужую / Мне подменили кровь…» (1, 136)).

В цикле «Стихи 1921–1925 годов» мы видим новую стадию смыслообраза: кровь приобретает амбивалентное значение. С одной стороны, она служит мерой жизни в ее убывании, утекании, угасании – в соответствии с мифом конца, реализуемым в творчестве Мандельштама этого периода, а с другой стороны, кровь является строительницей и «скрепительницей» эпох. Приведем примеры, иллюстрирующие мотив угасания:

Теперь выявим контексты, в которых ярко выражена жизнетворящая функция крови: