Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

В результате глиняных трансформаций речь и жизнь обретают свойства глины: ломкость, хрупкость, непрочность . На пересечении семантики глины и жизни рождается мифологический образ Голема, то есть глиняного великана, «оживляемого магическими средствами» (Аверинцев, 1987. С. 308). Причем, с одной стороны, глиняная жизнь синонимична каменной жизни в «Грифельной оде». Но, с другой стороны, век-властелин – это глиняный истукан, имплицитно ассоциируемый с Големом (ср.: «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот…» (1, 154)). Параллель века с Големом выявляет мифопоэтическую концепцию современной эпохи Мандельштама, согласно которой современный век (как и Голем) – порождение человеческой воли, и поэтому может выйти из-под власти человека, как и его мифологический прототип. И в то же время этот монстр, в связи с материалом, из которого он сделан, оказывается очень непрочным, хрупким.

Подобная амбивалентность глиняных образов отчасти сохраняется и в стихотворениях 1930-х годов. Однако там появляется еще один смысловой нюанс: глина становится синонимом культуры – рядом часто появляется гончар. Место Голема уже занимает ветхозаветный Адам, которого, согласно мифу, «Яхве лепит <���…> из красной глины» (Аверинцев. 1987. С. 308). Семантика глиняного становится связанной с семантикой начала, первочеловека, первообраза, творения (ср.: «розовая глина», «розоватые глины», «красные глины»).

Более того, в 1930-е годы глина ассоциируется с органом речи и «орудием» поэзии – губами (ср.: «Я говорю за всех с такою силой, / <���…> чтобы губы / Потрескались, как розовая глина » (1, 181)). Лирическое «я», заменяя голоса всех, как бы объективируется, его органы речи готовы к метафорическому отождествлению с природными субстанциями.

Центральный член семантической парадигмы «земной тверди» – собственно земля . В отличие от глины семантика земли в основном реализуется в двух образных вариантах. Земля выступает в виде «рождающего лона», тверди, непреложной основы всего существующего, поэтому в самой ее непросветленной мощи чувствуется потенциальная животворящая сила. Ср.: «притяжение земного лона» (1, 146); «И уже никогда не раскрою / В библиотеке авторов гончарных / Прекрасной земли пустотелую книгу, / По которой учились первые люди» (1, 165); «И в голосе моем после удушья / Звучит земля – последнее оружье – / Сухая влажность черноземных га!» (1, 218) и т. п.

Во втором варианте земля – это не рождающее, а поглощающее лоно, могила («То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы» (1, 148); «Где я ищу следов красы и чести, <���…> / Оставив тело в земляной постели…» (1, 204); «О, радужная оболочка страха! / Эфир очей, глядевших вглубь эфира, / Взяла земля в слепую люльку праха…» (1, 205); «И все-таки, земля – проруха и обух…» (1, 211)). Эта семантика образа соотносится с мандельштамовской концепцией смерти, близкой христианской трактовке. После смерти им подспудно ожидается воскресение:

Образная парадигма земных «субстанций» ( камня, глины, земли ) находится в бинарной оппозиции к небесно - воздушной парадигме. В мифопоэтической картине мира раннего Мандельштама небу, как уже упоминалось выше, отводилась роль символа трансцендентальных, умопостигаемых сущностей, граничащих с небытием. В 1930-е годы концепция неба у Мандельштама изменяется. В «воронежском» цикле происходит переоценка «неба». Все чаще возникают положительные контексты употребления лексемы небо , в которых небо отождествляется с органами речи (ср.: «Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом , чтобы губы / Потрескались, как розовая глина» (1, 181)) и атрибутами творчества (ср.: «И он лишь на собственной тяге / Зажмурившись, держится сам, / Он так же отнесся к бумаге, / Как купол к пустым небесам» (1, 202)). Набросок также относится к бумаге, как купол – к небесам, то есть небо отожествляется с чистой бумагой, претворенной в «пространство лирики».

В «Воронежских» стихах данное тождество природы и культуры еще более углубляется: небо природы не просто сравнивается с небом искусства, а как бы заменяется последним. Ср.: «А небо, небо – твой Буонаротти…» (1, 211). Мандельштам делает темой стихотворений претворение в «небо искусства» неба реального (ср.: «Небо вечери в стену влюбилось…» (1, 247), и наоборот:

Процесс освоения, одомашнивания чужого завершился, и теперь «небо» для лирического героя – «раздвижной и прижизненный дом».

Образ неба в стихах воронежского периода обретает амбивалентное звучание. Одна из особенностей его онтологической семантики – это синтезирование воздушно-небесной субстанции с землей и с камнем (см.: в «Чернеземе»: земля «вся в холках маленьких, вся воздух и призор» (1, 211); « Воздушно - каменный театр времен растущих…» (1, 233)).

От стихотворения к стихотворению небо обретает новые качества; сливаясь с «небом искусства», воплощается в арену демонстрации «восхитительной мощи» природы (ср.: «И плывет углами неба восхитительная мощь…» (1, 229)).

В «Неизвестном солдате» небо предстает как «воздушная могила» и одновременно «неподкупный свидетель» происходящего и, наконец, «небо апокалипсиса» («Неподкупное небо окопное – / Небо крупных оптовых смертей – / За тобой, от тебя, целокупное, / Я губами несусь в темноте…» (1, 244)). Эта амбивалентность образа неба приводит к тому, что оно начинает двоиться – речь идет уже о двух небесах: «Словно обмороками затоваривая / Оба неба с их тусклым огнем…» (1, 244).

Симптоматично, что финальные стихи «Воронежских тетрадей» посвящены небу как сакрально-гармонической целостности («Цветы бессмертны, небо целокупно…»), небу, истолкованному сквозь призму дантовской «Божественной комедии»: