Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Этот сугубо авторский оксюморон имеет и другие мифологические аналоги. В частности, Вяч. Вс. Ивановым отмечено, что «черное солнце» было характерно для «нижнего мира» в архаических солярных мифах [102]. Мифологические и литературные источники этого образа выявлены в ряде других исследований [103].

Следующая лексическая парадигма, характерная для «Tristia», связана с семантическими деривациями воды. Вода в данной парадигме является инвариантным образом, ее же семантические вариации представлены лексемами: океан, река, Нева, вино, лед . Ср.: «В кипящие ночные воды / Опущен грузный лес тенет…» (1, 122); «И праздник черных роз свершаем / Над аметистовой водой?» (1, 117); «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела…» (1, 126); «Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает…» (1, 121); «…Струится <���…> лед бледно-голубой <���…> Как будто в комнате тяжелая Нева…» (1, 111); «Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает» (1, 111).

Образ воды во второй книге Мандельштама генетически связан с парадигмой «родового лона», в котором в эсхатологические эпохи «расплавляется» феноменальное бытие. В то же время семантика воды обретает мифопоэтические обертоны, восходя к своему мифологическому прототипу – библейскому всемирному потопу. Мифологема «потопа» угадывается в образах «плывущей земли», корабля времени, идущего «ко дну», «кипящего сумрака вод», в которые опущен «груз тенет» – в «Сумерках свободы».

Образы, маркирующие ситуацию «потопа», появляются и в других стихотворениях второго периода, например, в «Веницейской жизни» (ср.: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег » (1, 129)), в «Нашедшем подкову» (ср.: «Любуясь на доски, / Заклепанные, слаженные в переборки / Не вифлеемским мирным плотником, а другим – / Отцом путешествий, другом морехода …» (1, 146).

Парадигма «водных» образов «Tristia» семантически связана с дионисийским разливом стихий и страстей эпохи революции. Поэтому в стихах второй книги семантика водной стихии представлена в образах вина (ср.: «Холодного и чистого рейнвейна / Предложит нам жестокая зима…»; «Та песня дикая, как черное вино…»; «А я пою вино времен…»). Нередко в художественном пространстве «Tristia» происходит «семантическое ветвление» образов, входящих в водную парадигму по принципу мифологического генезиса. Так, семантика «вина» притягивает к себе образы Валгаллы, «винограда», который, в свою очередь, вводит имплицитный образ Диониса-Бахуса. Река / Нева корреспондирует с Рейном, рейнвейном, Лорелеей и, в конце концов, метаморфозно перевоплощается в Лету (сухую реку).

Тенденция искажения бытия, наблюдаемая в «Tristia», воплотилась в трансформации субстанциальных образов стихотворений этого сборника: солнца, земли, воды. Подобные метаморфозы коснулись и образа воздуха, отраженные в необычной семантической сочетаемости данной лексемы. Воздух предстает «помутившимся», «темным» (1, 126), «граненым» (1, 129), «дремучим» (1, 136), «смертным» (1, 112), и его лирический герой при «каждом вздохе» пьет как отраву (1, 112), в нем начинает струиться «лед бледно-голубой» (1, 111). Характерные для контекстов «Tristia» изменения природы воздуха усугубляются в последующих периодах, о чем речь пойдет позже.

Если попытаться определить существо деструктивных процессов, отраженных в художественном пространстве «Tristia», то это, с одной стороны, «расплавление», «разжижение» твердых субстанций ( земли ), «потемнение» светлых и прозрачных материй (воздух мутный , солнце черное ), а с другой стороны, это убывание, усыхание, истончение, «опрозрачнивание» всякого рода материальных сущностей и предметов (ср.: «Ласточка… на крыльях срезанных», «В Петрополе прозрачном мы умрем», «полупрозрачный лес», «прозрачные дубравы», «прозрачные голоса» (1, 130); «прозрачны гривы табуна ночного», «мысль бесплотная» (1, 130–131)). Прозрачность, бесплотность становятся атрибутом «залетейского» мира, символизирующего посмертное бытие культуры. Другое важное качество «залетейского» мира – сухость, обезвоженность – как следствие убывания плоти. Отсюда – оксюморон: «В сухой реке пустой челнок плывет».

Знаменательно, что семантика сухости реализуется Мандельштамом также в семантических вариациях дерева (но не как «мирового древа», воплощенного в контекстах ранних стихов, а как строительного материала), поскольку оно обладает свойством «сухости» и «горючести» (ср.: «Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, И ныне я не камень, / А дерево пою» (1, 101); «Я палочку возьму сухую, / Огонь добуду из нее, / Пускай уходит в ночь глухую / Мной всполошенное зверье» (1, 108)).

Дериватом дерева как сухого, легко воспламеняющегося органического материала становится солома , которая еще больше, чем дерево , символизирует процесс усыхания мира. Смыслообраз соломы в «Tristia» встречается достаточно часто. В цикле «Соломинка», как и в широком контексте, солома обретает символическое значение истончения, убывания жизни, изнеможения ее органической природы. Причем совершенно ясно, что ломкость соломы, хрупкость проецируется Мандельштамом не только на образ героини – Саломеи, но и на культуру и собственно саму жизнь в ее метафизической глубине. Подобное же значение будет иметь в стихах 1920-х годов и древесная семантика, в частности, в стихотворении «Холодок щекочет темя…», «Нашедший подкову», в которых время срезает человека, истончая его жизнь (ср.: «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук, <���…> И вершина колобродит, / Обреченная на сруб» (1, 141–142); «Время срезает меня как монету» (1, 149)).

В подобных контекстах семантика сруба подспудно перекликается со знаково-мифилогическими ассоциациями, связанными с Саломеей, а именно с отрубленной головой Иоанна-Крестителя, что имплицитно вводит мотив казненного пророка. Любопытно отметить, что этот мотив всплывает в стихотворении «Я больше не ревную…» (в сравнительной конструкции) и в более «страшном» варианте обета в стихотворении «Сохрани мою речь…», вошедшем в цикл «Московские стихи».

В первом стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) лексема соломы повторяется дважды: в первой, указанной, строке и в финальном стихе («И рыжую солому подожгли»). Солома здесь входит в семантическое поле позорного ареста, неволи и казни («связанные руки», «рогожа», «меня везут без шапки», «подожгли») и выступает в качестве атрибута смутного времени, последнего предсмертного пути лже-Дмитрия.