Ирина Минералова - Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Наконец, поэмы Гумилева, подобные «Открытию Америки» и «Мику», содержат в себе ряд прозаических черт того типа, который опробовался уже поэзией 40-х годов XIX века, – то есть прозаизованы по наиболее распространенному образцу. Однако функциональная природа прозаизации и здесь, естественно, та же, которая характерна вообще для серебряного века. Как всегда для ее осмысления необходимо слово «синтез».

В связи с прозаизацией поэзии стоит упомянуть и некоторые опыты Владислава Ходасевича. Уже среди ранних произведений этого лирика встречается, например, написанное в 1904 году стихотворение «Часовня», своей астрофической формой и многочисленными переносами (несовпадениями синтаксических границ с границами стиха) даже внешне отличающееся от других стихов этого времени. «Часовне» присущи признаки стихотворной новеллы, хотя выспренняя и несколько сумбурная «философия», как представляется, затемняет и сюжет и вообще смысловую основу стихотворения.

Вскоре после революции 25 октября 1917 года В. Ходасевич вернется к своим давним техническим «пробам» такого рода. Он пишет, например, стихотворение «2-го ноября», повествовательный строй которого вызывает ассоциации с повествовательной традицией первой половины XIX века, намеченной уже в некоторых стихах позднего Пушкина:

Аналогичен строй стихотворений «Полдень», «Обезьяна», «Дом», где всюду то же тягучее равномерное движение сюжета с ясными хронологическими и причинно-следственными отношениями, где даже «прозаизмы» в лингвистическом смысле слова (на уровне лексики) изобилуют. Эти стихи напоминают некоторые опыты Блока (например, «Над озером»).

По вопросу, как проявил себя импрессионизм в русской литературе, какие конкретно художники слова отдали дань импрессионизму (как и по вопросу, был ли вообще в русской литературе импрессионизм) разброс мнений исключительно широк. Мы не ставим целью анализ суждений авторов, обходящих в своих работах о литературе конца XIX – начала XX вв. это понятие или упоминающих его с целью подвергнуть отрицанию бытование соответствующего явления. Негативизм в отношении и явления и термина связан, конечно, с тем обстоятельством, что об импрессионизме в русской литературе говорят, называя имена Ив. Бунина, М. Горького, Б. Зайцева, А. Ремизова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Белого, О. Дымова и др. (например, М. Пришвина и С. Сергеева-Ценского) [341]. Однако всех этих авторов при более распространенном и традиционном понимании специфики их творчества удается отнести либо к реалистам, либо к символистам (некоторых предполагаемых «импрессионистов» – также к натуралистам). При таком подходе, естественно, введение круга представлений, связанного с импрессионизмом, выглядит делом излишним.

Тем не менее, когда импрессионизм обозначился в западных литературах, некоторые критики-современники сделали попытку приложить это наименование и к творчеству отечественных писателей. Весьма интересно во многих отношениях то, что в «импрессионисты» (как позже в «символисты») сразу попробовали «зачислить» А.П. Чехова. Категорически назвал Чехова «импрессионистом» Д.С. Мережковский [342]. Можно понять неприемлемость такой характеристики чеховского творчества для тех исследователей, в свете концепций которых было делом принципа доказательство реалистического характера прозы Чехова. (То же можно сказать применительно к суждениям об «импрессионизме» Горького, Бунина и т.д.) Чехов не без раздражения и скепсиса относился к теоретико-литературным обобщениям Мережковского (тогда еще молодого автора):

«Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи. Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки – это признак, что он сам не уяснил себе вопроса... <...> Мережковский моего монаха, сочинителя акафистов, называет неудачником (рассказ «Святою ночью». – И.М.). Какой же это неудачник? Дай Бог всякому так пожить: и в Бога верил, и сыт был, и сочинять умел...»; «Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое» (III, 54). Впрочем, Чехов тут же не без некоторого удивления, но и без раздражения, вызванного шаблонами вроде «неудачников», отмечает в суждениях Мережковского другой момент: «Меня величает он поэтом» (III, 54). От этой экстравагантной идеи Чехов уже не отмежевывается.

О том, что Чехов «поэт», Мережковский написал в своей статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888). Несколько лет спустя он заменит «поэта» «импрессионистом», поступая явно в духе складывающихся критических шаблонов и невольно оправдывая чеховские слова, что Мережковский «дует в рутину» (III, 54). Эта «перемена названия» характерна, но не менее характерно и важно в силу изложенного в предшествующих разделах и первое наименование («поэт»), данное Мережковским творческой личности Чехова. Сходным образом «поэтом» современники называли и «импрессиониста» Б. Зайцева, а «импрессионист» Бунин был поэтом-лириком в обычном «стиховом» смысле. К сказанному надо присовокупить, что и Зайцев, и Бунин имеют все же преобладающую репутацию реалистов, а не импрессионистов.

Все данные такого рода побуждают уделить специальное внимание проблеме импрессионистического в литературе серебряного века. Априорный негативизм в отношении к этой проблеме вряд ли корректен, но и принимать на веру «импрессионизм» Чехова, Бунина, Ремизова, Зайцева и др. вряд ли правильно тоже.

Неметафорически, первично слово «импрессионизм» и его производные явились в сфере живописи и музыки. Впрочем, не только применительно к литературе, но и в этих сферах с импрессионизмом не все однозначно ясно:

«А был ли импрессионизм? Вопрос может показаться риторическим: ведь за сто лет существования импрессионизма к нему привыкли как к реальности неоспоримой. Слов нет, поэзия Вердена, так же как и живопись Моне или Сислея, – реальность. Однако в интерпретации искусствоведов феномен импрессионизма оказывается волнующе загадочным: он то возникает, то исчезает, чтобы вновь возникнуть» [343].

В цитированной работе данный вопрос обсуждается применительно к живописи и к французской литературе и ведется полемика с авторами, так или иначе негативистски настроенными в отношении этого термина (А.Д. Чегодаевым, Б. Сучковым, авторами сборника «Импрессионисты, их современники и соратники» и др.) [344]. Мы не ставим своей задачей проверку корректности понятия «импрессионизм» применительно к названным объектам исследовательского интереса. Ясное интуитивное понимание, что картинам ряда французских живописцев (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.) свойственна общая яркая особенность, выражающаяся уже в самой технике их живописи (особое применение мазка, цветового пятна, особая манера передачи вообще мелкой детали, тоновых переходов, теней и пр.), есть независимо от искусствоведческих концепций у множества «рядовых» зрителей. Такие люди понимают, что данная особенность (или лучше – комплекс особенностей) именуется термином «импрессионизм», даже не зная, что слово impression переводится с французского на русский словом «впечатление».