Ирина Минералова - Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Не ставим мы своей задачей также обсуждение термина «импрессионизм» применительно к музыке, отмечая лишь как небезынтересный для нашей темы факт, что этот импрессионизм возник под влиянием живописного. Наконец, и в отношении французской литературы мы в обсуждение правомерности термина не вдаемся. Каково же положение в русской литературе?

В недавней монографии Л.В. Усенко «Импрессионизм в русской прозе начала XX века» в центре анализа «забытое ныне, – как сказано в издательской аннотации, – яркое творчество Е.Г. Гуро». Творчество этой писательницы исследовано здесь со всей тщательностью – привлечением рукописей Гуро, архивных материалов. Л.В. Усенко впервые ввел в научно-литературоведческий обиход немало данных о рано ушедшей из жизни талантливой женщине, успевшей, между прочим, подписать вместе с Д. Бурдюком, В. Маяковским и другими «гилейцами» первые манифесты русских кубофутуристов («Садок судей II»).

Л.В. Усенко рассматривает творчество Гуро как характерный образец русского литературного импрессионизма. Мы ни в коем случае не оспариваем его интерпретацию или его право на это как специалиста по творчеству Е.Г. Гуро и как исследователя. Интересно, однако, разобраться, что именно он понимает под «импрессионизмом». Со ссылкой на статью В.А. Келдыша, на статью К.Д. Муратовой и некоторые работы других авторов говорится о существовании «промежуточного феномена» «на грани двух мировосприятий, двух литературных направлений – реализма и символизма», феномена, отличающегося «неуловимостью», «текучестью». «Они («пограничные явления», – разъясняет Л.В. Усенко) не имеют чаще всего устойчивой закрепленности в литературном процессе; даже в границах индивидуального творческого опыта» [345]. Сделав эти ссылки на других авторов, Л.В. Усенко формулирует собственную задачу:

«Цель нашей работы состоит в том, чтобы доказать, что в русской прозе начала XX в. отечественный импрессионизм существовал именно как пограничное явление» [346].

Иными словами, автор полагает, что «промежуточным феноменом» надлежит однозначно признать не что либо иное, а импрессионизм. Следует заметить, что такая однозначная «привязка» заведомо не согласуется с теми «неуловимостью», «текучестью», которые В.А. Келдыш назвал в качестве первейших признаков «промежуточного феномена». К «текучему» явлению лучше подходить диалектически – к нему надо либо прилагать массу конкретных названий или же не давать ему вообще наименований, претендующих быть в одном видовом ряду с терминами типа «реализм» и «символизм» (то есть с терминами, обозначающими стабильные, «уловимые» явления).

Впрочем, отношение к этой «привязке», естественно, можно сформулировать для себя отчетливо, лишь выяснив, как автор описывает суть импрессионизма. Л.В. Усенко считает, что «импрессионистская живопись влияла на литературу», «ряд особенностей... оказался общим и для литературы» [347]. Далее дается описание сущности литературного импрессионизма: «Мы находим в импрессионистической прозе господство лирической стихии и субъективного начала; намеки на состояние и настроение героя, оттенки и нюансы его психологии; эмоционально окрашенные, возвышенные ощущения природы, любви, искусства. В жанровом отношении – преобладание этюдной новеллы, «малой формы»: эскиза, наброска, лирического стихотворения в прозе. При этом часто законченные произведения имеют характер эскиза, а новелла не имеет фабулы.

Импрессионистическая проза становится музыкальной, порою – ритмизованной, грань между ней и поэзией во многом стирается. Импрессионистический стиль широко включает красочные эпитеты... язык прозы часто отрывочен, подчеркнуто лаконичен» [348].

Вчитываясь в данную характеристику, обращаешь внимание на целый ряд моментов. Прежде всего, «господство лирической стихии и субъективного начала» – не «новаторская» черта какой-либо школы живописи, которую «восприняла» проза. Нет, изначально это чисто литературное явление, и это особенность лирической поэзии. (Как раз в импрессионистическую живопись она могла проникнуть вторичным порядком, но это уже особая тема.) Далее, передача «настроения и состояния героя», «оттенков и нюансов его психологии» также побуждает вспомнить о поэтической лирике, а не о живописи. Сюда же относятся упоминаемые дальше Л.В. Усенко «эмоционально окрашенные» ощущения природы, любви, искусства. Внутри самой литературы, а не в каком-либо другом искусстве издавна сложился прототип таких будущих черт русской прозы начала XX века, но сложился он первоначально не в прозе, а в поэзии. Иными словами, проблематика «литературного импрессионизма» (в той его трактовке, которая дана в рассматриваемой книге) побуждает снова вспомнить о поэтическом в прозе и вообще о внутрилитературном художественном синтезе.

Поразительным образом тема синтеза, которого, говоря словами Вяч. Иванова, деятели культуры серебряного века «возжаждали прежде всего», в книге Л.В. Усенко не затрагивается. Между тем даже если имело место влияние на русскую литературу импрессионистической живописи, то и это был синтез (синтез искусств), а отсюда справедливо отмечаемая В.А. Келдышем «текучесть».

Вместе с тем применительно к Е.Г. Гуро наблюдения Л.В. Усенко явно касаются проблематики синтеза искусств. Ее своеобразный талант «формируется прежде всего в живописи и в графике» [349]. Отсюда изначальная предрасположенность писательницы к «словесной живописи». К этому прибавляется, как показывает исследователь, влияние музыки А.К. Лядова, его «музыкальной живописи». Этой «одной из главных фигур национально-русской школы импрессионизма в музыке» довелось сыграть для Е. Гуро, как доказывает исследователь, также немаловажную роль авторитетного «наставника» [350]. Так, в ее «Небесных верблюжатах» Л.В. Усенко обнаруживает даже чисто текстуальные переклички с лядовскими обработками народных песен. Все это чрезвычайно интересно и тонко проанализировано.

Однако широкой интерпретации влияния на русскую литературу серебряного века импрессионистической живописи и музыки принять все же, нам думается, нельзя. В основном соответствующие факты выглядят более просто – как результат «влияния» на прозу поэзии. Мы видели, как неожиданно последовательно выстраиваются именно в такой ряд черты «импрессионизма в прозе», названные Л.В. Усенко. Черту импрессионистической прозы усматривают иногда и в повествовании от лица герояСм.: Андреев Л.Г. Указ. соч. С. 108. [351]. Но опять-таки аналогичным приемом «подачи» содержания не от лица автора, а как бы от лица изображаемого им героя активно пользуется именно лирическая поэзия. Вспомним, что именно наблюдение поэзии Блока позволило когда-то Ю.Н. Тынянову обобщить явления данного типа в новом по тем временам понятии «лирического героя». Следовательно, и повествование в прозе от лица героя можно объяснить внутрилитературными синтетическими тенденциями, а не импрессионизмом. Импрессионизм в русской литературе, во всяком случае, никогда не был литературным течением, четко себя выявившим наподобие того, как четко выявили себя символизм или позже кубофутуризм. Независимо от того, как обстоит в западных литературах, у нас он не обладал ярко выраженной самостоятельностью. Отсюда характерные суждения литературоведов типа: «Импрессионистическая поэзия сливалась с символизмом»; «Музыки прежде всего», – этого «требовали и импрессионисты и символисты» и т.п. [352]. Сами же символисты охотно называли «импрессионистами» литераторов, казавшихся им стилистически близкими себе, но «программно» не примыкавших к их сообществу.