Леонид Карасев - Гоголь в тексте

Гоголь надеялся, что, пройдя сквозь испытания и муки душевные, Чичиков преобразится и оживет духовно. На вопрос архимандрита Феодора (А. М. Бухарева), «оживет ли, как следует, Павел Иванович», Гоголь ответил, что «это непременно будет, и оживлению его послужит прямым участием сам царь, и первым вздохом Чичикова для истинной прочной жизни должна кончиться поэма». Если в первом томе «Мертвых душ» Чичиков повеселился и посмеялся немало и от своей обезьяньей природы не отказался, то во втором томе устойчивым знаком, предвещающим чичиковское преображение, становится стихия плача. «Слезы вдруг хлынули из глаз его», или: «Он не договорил, зарыдал громко от нестерпимой боли сердца» и т. д. Оглядка Гоголя на христианское понимание плача как высшей, по сравнению со смехом, ценности, здесь очевидна. На смену комизму и легкости первого тома приходят патетика и слезы второго. Становится понятной и логика превращения Чичикова из обезьяны в человека, из души «мертвой» в «живую», христианскую. Умерив желание смеяться и смешить читателя, Гоголь как будто пытается освободить Чичикова от его животной природы.

Хотя сам Гоголь в первом томе поэмы говорит о «высоком торжественном смехе», слезы второго тома не оставляют сомнений относительно его выбора. Аристотелевское определение человека как существа, которому свойственно смеяться, здесь остается невостребованным. Из второго тома «Мертвых душ» начинает уходить смех, тот самый смех, который как раз и составляет, вместе с мыслью, суть человеческой натуры, и что-то непонятное происходит с самой второй частью поэмы. Прежде «невидимые миру слезы», становятся видимыми, размывая картину, прежде ясную и отчетливую. Чичиков рыдает, испытывает «неведомые дотоле, незнакомые чувства», но из этого толком ничего не происходит. Из веселой и резвой обезьянки в человека раскаивающегося и плачущего Чичиков превращаться не хочет, как будто стараясь удержаться в компании медведей, кошек и собак. Говоря языком «Ревизора», вместо лиц – все те же «свиные рыла» (любопытно, что в случае, послужившем основой для «Ревизора», участвовали люди со звериными фамилиями: по одной версии – некто Свиньин, по другой – Волков).

Как известно, Гоголь относился к собственным литературным усилиям не просто серьезно, а мистически-серьезно. «Мертвые души» были для него не только литературным сочинением, но, как теперь принято говорить, «проектом», с помощью которого Гоголь всерьез думал изменить жизнь России. Гоголь верил в магию письма, особенно своего слова, и поэтому нескладывающиеся (после гениального первого) тома поэмы были для него неудачей не просто эстетической, но и онтологической. В этом обстоятельстве, как не однажды отмечалось, следует искать одну из причин отказа Гоголя от жизни: то, что было им задумано как самое главное, не удалось. Ноша оказалась слишком тяжела, поскольку поэма – по причинам, которые мы не можем обсуждать, – перестала писаться так, как она должна была написаться, – с полной гоголевской силой и убедительностью.

Из записки архимандрита Феодора: «“А прочие спутники Чичикова в «Мертвых душах»? – спросил я Гоголя: – они тоже воскреснут?” – “Если захотят”, – ответил он с улыбкой». Не захотели, вернее, не смогли. Национальный «заповедник» устоял. Россия, как скажет позже другой великий русский писатель, так и осталась «игрой природы, а не ума».

«…Нужно осветить всю церковь, так, чтобы видно было, как днем», – эти слова произносит философ Хома Брут, оставшись один в ночной церкви и зажигая одну свечу за другой, чтобы осветить каждый уголок.

Тема соединения, сочетания тьмы и света представлена в этом случае в одной из своих наиболее выразительных точек. В целом же сама мысль или тяга к тому, чтобы свет и мрак уживались друг подле друга, была очень важна для Гоголя. И хотя стремление к соединению света и мрака, к описанию ночных огней, свечей, серебряного месяца вообще характерно для писателей-романтиков, гоголевский случай выделяется своей интенсивностью и особой направленностью. Еще В. Розанов заметил, что Гоголь «все явления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пределе». [99]Нечто подобное можно сказать и об изображении темноты и света (или их сочетании), они также даются Гоголем в их пределе. Плавных переходов от яркого к темному у Гоголя мало, зато часто встречается резкое сочетание блеска и тьмы; так сказать, свето-тень без компромиссов. Особенно важны для него сочетания, в которых одно явно противоречит другому: тьма – свету или день – ночи. Можно сказать, что Гоголю не хватало света дня , или же этот свет его не устраивал , и он искал средств высветить светом – реальным или ирреальным – все, что по тем или иным причинам пребывало во мраке. Прежде всего речь идет о ночи, – то есть о том времени суток, которому по природе своей положено быть самым темным. Так является любимая гоголевская картинка: ночь, высветленная ярким светом месяца и горящими на черном небе звездами. Ночь, в которой видно все и «все светло».

У Гоголя более важен не сам контраст – «свет во тьме», а осознанное или неосознанное желание охватить, облить этим светом максимально возможные пределы , – если это ландшафт, то весь ландшафт, если внутреннее пространство, то все пространство. Не просто свечи горят в ночной церкви, а вся она освещена , будто день наступил; не просто что-то в земле поблескивает, а вся земля изнутри светится , не просто месяц вышел на небо, а вышел, раздвинул весь небосвод и «исполнил» собой темноту мира. В «Гансе Кюхельгартене»: «Выходит важно месяц ясный / И все прозрачно, все светло…». В «Ночи перед Рождеством»: «Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру …» (слово «все», в разных его вариантах, используется Гоголем для того, чтобы указать на масштаб происходящего). В «Страшной мести», в знаменитой картине ночного Днепра: «Звезды горят и светят над миром, и все разом отдаются в Днепре. Всех их держит Днепр в темном лоне своем». Или: «Небо все было засеяно звездами».

В повести «Майская ночь, или утопленница» – картина превращения ночной тьмы в свет: «Огромный огненный месяц величественно стал в это время вырезываться из земли. Еще половина его была под землею, а уже весь мир исполнился какого-то торжественного света». И далее: «С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете».

В «Вечере накануне Ивана Купалы» тема мрака, превратившегося в свет, нарастает постепенно: сначала «блеснула на небе зарница», затем показалась целая гряда цветов» и красная «почка папортника». Вот она « становится все больше, больше и краснеет, как горячий уголь. Вспыхнула звездочка, что-то тихо затрещало, и цветок развернулся перед его очами, словно пламя, осветив и другие около себя». И, наконец, само, спрятанное в земле сокровище. Середина земли « вся осветилась и стала как будто из хрусталя вылита». В «Ночи перед Рождеством» – та же картина; слово «все» в соединении со светом: « Все было видно», или: « Все осветилось. Метели как не бывало. Снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звездами», или: « Все было светло в вышине. Воздух в серебряном тумане был прозрачен. Все было видно (…) Все , видя кузнеца, на минуту останавливалось поглядеть на него». Та же всеобщность в «Тарасе Бульбе» в эпизоде, где Андрий смотрит на небо: «… все было открыто (…) чистота и прозрачность стояли в воздухе. Гущина звезд, составлявшая млечный путь, косвенным поясом переходившая в небо, вся была залита в свету». Похожая картина в «Вие»: « Все было ясно при месячном, хотя и неполном свете». И здесь же, хотя речь идет об обратном, использовано то же самое слово: «Долины были гладки, но все от быстроты мелькало неясно и сбивчиво в его глазах».