Ольга Поволоцкая - Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы

Так начинается последняя глава, которая называется «Прощение и вечный приют». Начинается с дифирамба смерти. Смерть прославляется как лучшее разрешение проблемы «уставшего». Два ключевых образа в этом дифирамбе определяют покидаемую землю. «Туман» – это непрозрачная воздушная среда, сквозь которую плохо видно. «Болото» – это видимость земли, это засасывающая субстанция, обманная по своей сути. Действительность – это туман над болотом, то есть ловушка, смертельный капкан. Это образ уходящей из-под ног опоры у ослепленного туманом человека, образ исчезающей реальности, образ небытия. Это обобщающий образ покидаемой земли, где правит свой бал сатана.

И каждый читатель, кому мерещится, что наконец-то подлинная суть загадочных персонажей окончательно раскрывается и их маскарадные костюмы и маски снимаются, пусть этот доверчивый читатель вглядится в удивительную фразу:

«Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав с плеч, разоблачала обманы» (ММ-2. С. 800). Ночь густела – значит, мрак сгущался. В кромешной мгле, когда человек ослеплен тьмой, разоблачаются обманы? То есть видимость исчезает, а под ней обнаруживается реальность тьмы. Значит, только тьма – это есть и сама действительность, и правда. В этой тьме театральный художник Булгаков переоденет своих героев, они лишатся своих комических масок, чтобы выйти вновь на сцену в другом обличье: в символических костюмах грозных мировых вечных сил. И тогда режиссер вновь зажжет свет и зальет сцену коварным и обманным лунным светом. Лунный свет – это то, что связывает повествование до и после смерти главных героев.

«Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли» (ММ-2. С. 800).

От перемены костюма, смены масок, от смены театральных декораций смысл разыгрываемого действия не изменился. Недаром ведь «… утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (ММ2. С. 800).

Послушаем начальника над всем и всеми, послушаем Воланда: «…сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» (ММ-2. С. 800).

Мы не понимаем, как всегда, о чем конкретно говорит «мессир». Его слово таинственно, властно, угрожающе, афористично. У его речи нет задачи налаживания коммуникации, и он избегает точного называния. Зато узнается ментальность Воланда – его мелочность в подсчете при «сведении счетов», о которых, кроме него, никто ничего не знает.

– Ваш роман прочитали, – заговорил Воланд, поворачиваясь к мастеру, – и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен (ММ-2. С. 801).

Весть о том, что роман мастера прочитан, принес Воланду Левий Матвей и попросил Воланда от имени того, кто послал его, наградить мастера покоем. Больше ни о чем речи не шло. Неназывание того, кто «послал», кто «прочитал» и «сказал» делает двусмысленным этот текст. Согласимся, что употребление множественного числа и прошедшего времени глагола без подлежащего делает это сообщение таинственно недостоверным. Мы уверены, что под видом целомудрия, не позволяющего упоминать имя Господа всуе, Воланд просто говорит о самом себе во множественном числе, присваивая себе царский способ возвещения о своей воле?

Как бы торжественно и многозначительно ни звучали слова Воланда про особую ночь, «когда сводятся счеты», мы обязаны все-таки уловить диссонанс между ролью, которую играет актер, и словом, которое он произносит. Имитатор Бога играет в последний Страшный суд, у него царственная величественная осанка, но слова выдают его мелкую коммунальную мстительную и вполне хамскую природу: он «сводит счеты». Нельзя не заметить, что у фразеологизма «сводить счеты» в русском языке отчетливо проявлена сфера стилистических возможностей его употребления. Царственность, великодушие и благородство стилистически несовместимы со «сведением счетов». Да и реальность Страшного Суда или Божественного миропорядка вряд ли предполагает «сведение счетов».

А вот Воланд и его «шайка» именно сводят счеты с людьми.

Маргарита была отравлена Воландом вместе с ее возлюбленным мастером, автором романа об Иешуа и Пилате. Вот как объясняет убийца убитому смысл этого убийства: «Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» (ММ-2. С. 802).Этот, исполненный ложного пафоса, афоризм Воланда, – еще одно оправдание насильственной смерти. Логика «сведения счетов» такова: если любишь – значит, будь готов умереть вместе с тем, кого любишь. У усатого «Воланда» каждый божий день и каждая ночь были временем «великих балов» и «сведения счетов», смысл которых состоял именно в том, чтобы тот, кто любил, разделил бы участь того, кого он любил. Помните о лагерях для жен врагов народа, и детских домах для детей врагов народа, где те, кто любили, были приговорены разделить участь тех, кого они любили? Вслушайтесь еще и еще раз в эту размеренную, раздумчивую, имитирующую «мудрость» фразу с сильным грузинским акцентом: «Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит». И заметим: «должен разделять», то есть в обязательном и принудительном порядке.

Размышляя над текстом булгаковского романа, мы то и дело приходим к выводу, что в романе мы не можем найти однозначные ответы на конкретные вопросы о реальных событиях московского нарратива.

Так, например, невозможно ответить на вопрос о времени и месте смерти Берлиоза, мастера и Маргариты, а такие ключевые «адреса», по которым развивается сказочное действие в художественном пространстве романа, как клиника Стравинского, театр Варьете, «нехорошая квартира», имеют ярко выраженную двойственную метафорическую природу.

Вся повествовательная ткань о судьбах современных Булгакову персонажей – в зияющих дырах, причем устранить эти погрешности своего рассказа писатель принципиально не в состоянии. И все-таки его «правдивый рассказ» действительно правдив. И правда заключается в том, что иначе указать на исчезающую реальность невозможно.

В искусстве повествовательных жанров есть две возможности для имитации или моделирования документальной точности в обрисовке и передаче событий, которые заявляются автором как действительно произошедшие.

Первый способ – вести повествование от имени добросовестного наблюдателя-хроникера, который точно регистрирует происходящее на его глазах событие, причем этим наблюдателем очень часто является сам автор. К этой имитации непосредственного наблюдения прибегает Гоголь. Можно вспомнить, как он сам гениально обозначил свой метод при создании портрета Манилова: «…и вообще тут придется далеко углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд». Этим « изощренным в науке выпытывания взглядом» в высшей степени обладал Булгаков, но, имея дело с советской реальностью, этот особый взгляд, даже «далеко углубленный», не видел ничего, проваливался в черный колодец без дна.