Ольга Поволоцкая - Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы

И он, единственный из известных нам интерпретаторов булгаковского романа, кто сцену с поимкой кота понимает, с нашей точки зрения, почти адекватно булгаковскому замыслу, видя тождество демонов из преисподней с профессионалами из «известного учреждения». Он ее комментирует так: «своя своего не познаша» [119]. И все-таки именно потому, что нравственный авторитет Камила Икрамова непреложен, мы считаем необходимым подвергнуть критическому разбору его статью, пафос которой в неприятии позиции Достоевского и Булгакова. Попробуем защитить Булгакова от несправедливых, с нашей точки зрения, упреков.

Статья Икрамова – это по своей смысловой структуре очень непростое высказывание. По внешнему виду это литературоведческое эссе на тему о тайных мотивах, движущих писателями, когда они, чтобы скрыть свое «постыдное», « трансформируют источники», пользуясь правом художника отрываться от фактической действительности, пересоздавая ее в художественный образ.

Начинает Икрамов с напоминания сюжета чеховского романа «Драма на охоте». У Чехова сам текст детективного романа принадлежит перу свидетеля и участника самой драмы, который создал свое детективное повествование прямо по горячим следам невымышленных событий, ловко «трансформировав» реальность так, чтобы в итоге убийца оказался разоблаченным. Однако редактор, к которому попала рукопись, проявил редкостную способность к аналитическому видению и догадался, что подлинный убийца – это сам автор, а мотив, заставивший его написать роман, – это желание надежно скрыть правду о собственном преступлении. В романе Чехова момент, когда редактор останавливает уходящего автора, уже торжествующего, ибо его замысел вполне удался, отмечен неожиданной для автора репликой редактора: « Постойте, положите шляпу…» Именно так назвал Икрамов свою статью. То есть он сам мыслит себя не столько литературоведом и литературным критиком, сколько именно тем «редактором», который уличает автора в его преступлении, только не уголовном, а в нравственном.

Итак, Икрамов, в принципе, допускает, что одним из мотивов творчества может быть желание, так сказать, «сокрытия», утаивания стыдной для самого писателя правды о себе самом. Тогда происходит то, что Икрамов называет « трансформацией источника». А значит, его задача исследователя, и одновременно в каком-то смысле следователя, состоит в том, чтобы найти «улики», доказывающие этот тайный мотив, лежащий в основе творческого пересоздания действительности в художественный образ.

Каждый исследователь, работавший с мемуарной литературой, с дневниками и письмами, прекрасно осведомлен, как часто встречается подобная «трансформация», мотивы которой чрезвычайно похожи на те, что подвигли убийцу Чехова написать роман об убийстве. Но у Икрамова два героя его статьи – Достоевский и Булгаков.

И он имеет дело вовсе не с мемуарами. Исследуемые им авторы убийств не совершали. Их «преступления» лежат в области помыслов и идей, а именно в этических системах, которые они защищают и отстаивают.

Один из аргументов, которым пользуется Икрамов, нам кажется вообще запрещенным приемом. Это прием сближения и почти отождествления автора с его героями, который вроде бы оправдан многочисленными признаниями самих писателей, типа знаменитого флоберовского: «Эмма – это я». В защиту своей мысли Икрамов ссылается на понимание Н. Бердяевым автобиографического смысла творчества Достоевского: «Мы отвергаем точку зрения тех, кто предполагает, будто Достоевский – это и Свидригайлов, и Ставрогин, и Федор Павлович Карамазов, мы привычно опровергаем утверждение Н. Бердяева, что Достоевский в судьбе своих героев рассказывает о своей судьбе, в их сомнениях – о своих сомнениях, в их раздвоении – о своих раздвоениях, в их преступном опыте – о тайных преступлениях своего духа. И еще: „Все герои Достоевского – он сам.“…». [120](С. 184). Смысл этого фрагмента в том, что сам Икрамов не желает объединяться со всеми «нами» и «привычно опровергать» мнение Бердяева.

Мы же думаем, что в процессе самоанализа, самопознания автор может заявить, подобно Флоберу: «Эмма – это я», – но исследователь романа «Мадам Бовари» вряд ли имеет право взять этот тезис за отправную точку, изучая и комментируя текст романа. Но если исследователя текст шедевра и законы его внутреннего устройства не интересуют сами по себе, а он только стремится нарисовать психологический портрет личности автора с целью, прямо скажем, тенденциозной, то вместо Флобера, с больш ой долей вероятности, мы будем иметь дело со злой карикатурой на него. Объективность же этого карикатурного изображения будет доказываться словами самого Флобера: «Эмма – это я».

В этом приеме мы видим недопустимую спекуляцию, мало чем отличающуюся от спекуляций доклада Жданова, в котором с опорой на стихи Ахматовой создан якобы объективный образ внутреннего содержания ее личности. [121]Доклад Жданова – образец вовсе не литературной критики, а политического высказывания с целью морального и социального уничтожения художника, чьей власти над умами современников боится режим.

Статья Икрамова, только по виду литературоведческая, мало имеет отношения к желанию установить объективную истину, она, по существу, критическая и политическая, что называется, с обвинительным уклоном. Понимая это, тем не менее, мы считаем сам факт появления такой статьи очень важным культурным событием, по которому можно диагностировать, что «мистический роман» Булгакова может быть прочитан как роман о природе тоталитарной власти. Здесь мы с Икрамовым – союзники. Только Икрамов предполагает, что пером Булгакова водила его тайная подсознательная «женственная » любовь к сильной личности жестокого властителя, своего рода сублимация страха, а мы полагаем, что смысл булгаковского творчества не выводим при помощи фрейдистской методы. Процитируем автора статьи: « Заметно нечто, что можно назвать женственным началом, особым сладострастием. Мастер рисует Пилата с тем же трепетным преклонением и сладким замиранием сердца, готовым перейти в любовь, с каким Маргарита смотрит на Воланда. Фрейдизм не затруднился бы тут в терминах…» [122]. В сущности, бунт Икрамова не против Булгакова, как ему кажется. Это бунт, прежде всего, против его современников-«шестидесятников», влюбленных в Воланда и его свиту, в Понтия Пилата и «гестаповца» Афрания, то есть бунт и протест против всех читателей, очарованных персонажами – носителями всесильной, безграничной карающей власти. Вот именно эта моральная нечувствительность к злу, нравственная индифферентность читателя – современника Икрамова – ранит его очень больно. Ответственность за девальвацию нравственности Камил Икрамов возлагает, в частности, на Михаила Булгакова, обвиняя его в слабости, в тайной любви к власти, которая есть сублимация страха.