Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Одновременно с работами Кулешова и Эйзенштейна и независимо от них в берлинском кругу дадаистов появилось слово «фотомонтаж». Один из берлинских дадаистов, впоследствии ставший знаменитым художником и отошедший от дадаизма, Георг Гросс, вспоминал, что еще в 1915–1916 годах называл «monteur» («монтером») своего друга и не менее знаменитого художника Джона Хартфилда (John Heartfild, настоящее имя — Хельмут Херцфельд). Это прозвище первоначально не было связано с искусством: Хартфилд был так назван за свою привычку носить старый синий костюм — видимо, так тогда одевались обычные монтеры, — и еще потому, что именно Хартфилд в этой паре во многом был источником энергии, способствовавшим подъему («montage») их совместной работы. В 1919 году в этом же берлинском кругу Хартфилду был присвоен «титул» «Монтер Дада», но тогда это слово уже приобрело смысл эстетической характеристики — благодаря деятельности самого художника.

В 1916 году Гросс и Хартфилд, убежденные противники Первой мировой войны, придумали способ распространять свои идеи таким образом, чтобы их не блокировала военная цензура: они разрез а ли на отдельные элементы рекламные плакаты и объявления и склеивали из них открытки-коллажи, предназначенные для отправки на фронт из тыла или в обратном направлении. Антивоенные намеки на этих открытках возникали только из сочетания картинок. Так, когда германским военным авиаторам прибавили 100 марок в месяц за опасность работы, Гросс и Хартфилд изготовили фотомонтаж: череп, одетый в авиационный шлем, держит в зубах пачку стомарковых купюр.

У этой инициативы появилось в Германии так много последователей, что некоторые деятели нового искусства, как, например, Сергей Третьяков, впоследствии были убеждены, что фотомонтаж с самого начала был анонимным изобретением немецких солдат, а Хартфилд и Гросс его только усовершенствовали — впрочем, и сам Хартфилд высказывался в подобном духе [106] Третьяков С. Люди одного костра. М., 1936. C. 28–29; Он же. Джон Хартфильд монтирует… // Третьяков С., Телингатер С. Джон Хартфильд. М.: Изогиз, 1936. С. 64. .

Первоначально Гросс и Хартфилд называли свои работы «типоколлажами», а начиная с 1919 года ставили на них печати со словами «grosz-hartfield mont» или «grosz pinx hartfield mont»; «pinx» — сокращение от латинского «pinxit», нарисовал, «montiert» — от немецкого «смонтировано» [107] Ades D. Photomontage. New York: Pantheon Books, 1976. P. 19 и сл.; Третьяков С. Люди одного костра. С. 29. См. также: Herzfelde W. John Heartfield, Leben und Werk. Leipzig: Verlag der Kunst, 1962; Selz P. John Heartfield’s «Photomontages» // The Massachusetts Review. 1963. Vol. 4. No. 2 (Winter). P. 309–336; Lavin M. Cut with the Kitchen Knife: The Weimar Photomontages of Hannah Höch. New Haven: Yale University Press, 1993; Kriebel S. T. Revolutionary Beauty: John Heartfield, Political Photomontage, and the Crisis of the European Left, 1929–1938. Ph.D. diss. University of California, Berkeley, 2003. .

Аналогичное изобретение, независимо от Гросса и Хартфилда, сделали в 1918 году два других берлинских дадаиста — Ханна Хёх и Рауль Хаусманн. Хёх в начале 1960-х годов рассказывала, что подобный способ обращения с открытками она знала с детства, а решающий вклад Хаусманна в их общее открытие был связан не с техникой, а с осмыслением результата: Хаусманн понял, что теперь фотообраз может иначе, по-новому передавать сообщение. Монтаж делает изображение подобным фильму и показывает разные предметы одновременно словно бы из разных перспектив. Впоследствии Хаусманн писал об этой интерпретации монтажа в своих статьях [108] Мемуары Х. Хёх, записанные Хансом Рихтером, см.: Richter H. Dada: Art and Anti-art. Oxford University Press, 1965. Комментарии Хаусманна к своему открытию см., например: Raoul Hausmann: «Je ne suis pas photographe» / Textes et documents choisis et présentés par Michel Giroud. Paris: Éditions du Chêne, 1975. P. 29–30; Hausmann R. New Painting and Photomontage // Dadas on Art: Tzara, Arp, Duchamp and Others / Ed. by Lucy R. Lippard. Mineola, New York: Dover Publications, Inc., 1971. Общий обзор проблемы см.: Ades D. Photomontage. P. 19–39. .

В мае 1920 года в Берлине состоялась Первая Дадаистская ярмарка, после которой слово «фотомонтаж» получило широкое распространение и укоренилось в европейских языках.

В России визуальный монтаж возникает в то же самое время, но первоначально не имеет самостоятельного названия. Густав Клуцис считал первым фотомонтажом в РСФСР свою композицию «Динамический город» (1919), но, по мнению современных искусствоведов, новый метод он придумал еще на год раньше — в эскизе панно «Штурм. Латышские стрелки (Удар по контрреволюции)» (1918), где в изображение были вклеены фотографии. А. Фоменко замечает, впрочем, что в «Динамическом городе» «Клуцис [еще] не пытается акцентировать гетерогенный характер использования материалов. […] Кажется, прием применен, но еще не осознан…» [109] Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос. С. 91. .

Новые возможности были открыты в композициях Эля Лисицкого начала 1920-х — см., например, известную работу «Футболист» (1921–1922). Но само слово появляется — как еще незнакомое и требующее пояснения — позже, в анонимном манифесте «Фото-монтаж» (sic!), помещенном в журнале «ЛЕФ» в 1924 году:

Под фото-монтажом мы подразумеваем использование фотографического снимка как изобразительного средства. Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений [110] ЛЕФ. 1924. № 4. С. 41. Цит. по: Фоменко А. Указ. соч. С. 311. .

По-видимому, большое значение для культуры имел тот факт, что слово «монтаж» появилось почти одновременно для обозначения явлений сразу в трех видах искусства: кино, изобразительное искусство и театр. И хотя причины его возникновения в России и Германии были разными, сама синхронность, как будет показано дальше, была совсем не случайной: в искусстве начала XX века параллельно происходили типологически сходные изменения. По-видимому, именно вследствие появления дадаистского термина и статьи Эйзенштейна слово «монтаж» быстро стало обозначать не только специфическую особенность киноязыка, как об этом говорил Кулешов, но и совокупность определенных структурно-аналогичных методов работы в разных видах искусства.

Монтаж в разных видах искусств может быть описан прежде всего как конфликтный паратаксис . Понятие паратаксиса перенес из лингвистики в эстетику Теодор Адорно, анализируя позднюю лирику И. Ф. Гёльдерлина, но описал его как механизм, имеющий общекультурное значение [111] Adorno T. W. Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11 / Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2003. . Дальнейшую разработку теории паратаксиса предложил современный французский философ Жак Рансьер в книге «Будущее образа» [112] Rancière J. The Future of the Image / Transl. from French by Gr. Elliott. London; New York: Verso, 2007. .

Первоначально под паратаксисом понимали связь частей сложносочиненного предложения. Рансьер описывает различные травматические нарративы второй половины XX века (прозу Примо Леви и Робера Антельма, фильм Клода Ланцманна «Шоа») как цепочки образов, подобных по конструкции такому предложению: они не стыкуются и не связаны иерархическим соподчинением. Хотя Рансьер применил концепцию паратаксиса для интерпретации произведений, созданных в 1950–1970-е годы, первым, по его мнению, подобную эстетическую технику разработал еще Гюстав Флобер в «Госпоже Бовари» (1856) [113] Rancière J. The Aesthetic Revolution and its Outcomes: Emplotments of Autonomy and Heteronomy // New Left Review. 2002. Vol. 14 (April). P. 133–151. . Объяснение между Эммой и Родольфом во время Земледельческого съезда и речи участников этого собрания никак не связаны между собой и соединены как две серии фрагментов, напоминая параллельный монтаж в кинематографе: