Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Рансьер возводит паратаксис к различным типам монтажа — «диалектическому» и «символическому». Однако он полагает, что в паратактических «предложениях-образах», связывающих вербальные и визуальные компоненты произведения, всегда сохраняется внутренняя семантическая несогласованность, при этом паратаксис может быть и замаскированным: например, плакат, рекламирующий кока-колу, может с помощью монтажной техники связывать изображение емкости с этим напитком с образами счастья — такой образ выглядит внутренне согласованным, но в действительности эта ассоциация совершенно произвольна.

По-видимому, в культуре 1900–1920-х годов монтаж воспринимался чаще всего как соединение именно разнопорядковых и даже конфликтных образов, и это задало эстетическую традицию, действовавшую многие десятилетия — наряду с практиками рекламы, о которых говорит Рансьер. Поэтому, хотя концептуально наиболее значимой для меня является рансьеровская идея паратаксиса, — я все же пользуюсь здесь словом «монтаж».

Следствием монтажного соположения образов чаще всего становятся парадокс — на логическом уровне и гротеск — на поэтологическом. Этот аспект монтажа был осознан еще в момент возникновения метода — ср., например, один из первых русских (и европейских) прозаических текстов, написанных в технике монтажа, — «Симфонию 2-ю (драматическую)» (1901) Андрея Белого [116] Белый А. Симфония 2‐я (драматическая) // Белый А. Симфонии / Сост., подгот. текстов, предисл. и коммент. А. В. Лаврова. Л.: Художественная литература, 1991. С. 89–193. О монтаже в более позднем романе Белого «Петербург» (1912) см., например: Tomei C. D. «Landšafty Fantazii, Slyšimoj Molča za Slovom»: Dis/Juncture as a Patterning Principle in Andrej Belyj’s Peterburg // The Slavic and East European Journal. 1994. Vol. 38. No. 4. (Winter). P. 603–617, и магистерскую работу, защищенную в 2009 г. в университете Гронингена (Нидерланды): Mateboer N. Constructing the City: Petersburg by Andrei Bely and the Development of the Twentieth Century Montage (http://scripties.let.eldoc.ub.rug.nl/FILES/root/Master/ResearchMaster/LiteraryCulturalStud/2009/Mateboer.N./Constructing_the_City_Mateboer.pdf). . Как и первая «симфония», она написана короткими фрагментами, состоящими из нескольких нумерованных фраз каждый. Однако, в отличие от условно-сказочной первой «симфонии», во второй во многих случаях в тексте «встык» поставлены разделы, тематически не связанные между собой, — в совокупности они дают гротескное, или, в терминологии самого автора, «сатирическое» [117] Белый А. Вместо предисловия // Белый А. Симфонии. С. 89. , изображение жизни большого города, в том числе и его интеллектуальных кругов. Белый отождествлял эти нумерованные «стихи» (возможно, эта терминология отсылает к русскому переводу Библии, разделенному на короткие нумерованные фразы, называемые обычно стихами) с музыкальными фразами, так как для его «симфоний» очень важна система лейтмотивов [118] Там же. . Однако сегодня они больше напоминают сценарий фильма в духе 1920-х годов, предполагающий энергичный монтаж.

Монтаж не обязательно, но часто сополагает и перемешивает внешние впечатления и образы, связанные с внутренней жизнью человека. Это — еще одна черта этого метода, подрывающая традиционные представления о мимесисе. В рамках традиционного мимесиса описания внешнего и внутреннего мира организованы достаточно различным образом. По мере развития искусства эта дихотомия все больше теряет свою абсолютность, но только в период модернизма изображение внутреннего мира в образах внешнего становится постоянным эстетическим приемом [119] Зарождение такого приема, по‐видимому, связано с разного рода аллегорическими изображениями душевной жизни как природного ландшафта, в частности использовавшимися в эстетике барокко. Ср. известную «Карту Страны Нежности» ( La Carte du Tendre ), приложенную к первому тому романа Мадлен де Скюдери «Клелия» (1654): на ней есть Озеро Равнодушия, деревни Уважение, Пунктуальность и Почтение и т. п. .

Одним из ранних провозвестий этого перехода становится уже упомянутый роман Флобера. Эмма Бовари, узнав, что Родольф не даст ей денег, от ужаса впадает в измененное состояние сознания и видит свои внутренние переживания как внешние объекты:

…Ей показалось, будто в воздухе вспыхивают огненные шарики, словно светящиеся пули; а потом сжимаются в плоские кружки и вертятся, вертятся, и тают в снегу между ветвями деревьев. На каждом появлялось посередине лицо Родольфа. Они все множились, приближались, проникали в нее; и вдруг все исчезло. Она узнала огоньки домов, мерцавшие в дальнем тумане [120] Флобер Г. Госпожа Бовари. С. 281. .

Следующий шаг на пути разрушения границы между внешним и внутренним, важной для традиционного мисесиса, — одно из самых ярких проявлений раннего модернизма, сборник Эмиля Верхарна «Черные факелы»:

Вне зависимости от того, в каких видах искусств используется монтаж — во «временных» или в «пространственных», — он всякий раз осложняет и нарушает «реалистические» принципы изображения времени в произведении. Монтажный образ демонстрирует время как совокупность одновременно происходящих движений — ср., например, в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»; но уже и в «симфонии» Белого отдельные эпизоды воспринимаются как одновременные или, во всяком случае, соположенные. Наоборот, монтаж в кино или литературе может и столкнуть, поставить рядом действия, разделенные длительным промежутком времени.