Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

В «Тюбингенском введении в философию» (написанном в начале 1960-х годов на основе рукописей конца 1930-х и 1940-х) Э. Блох подчеркивает, что свойственные монтажным образам парадоксальность и гротескность имеют гораздо более раннее происхождение и могут быть возведены к эстетике барочных аллегорий [131] Блох Э. Тюбингенское введение в философию. С. 328–329. . Эта генеалогическая гипотеза, по-видимому, восходит к книге его друга Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925): Беньямин был едва ли не первым, кто описал барочную аллегорию как результат фрагментации образа [132] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 197–198 и др. .

Такое сравнение монтажа с барокко имеет существенное значение — и как факт истории изучения монтажа, и как аналитическая «рамка», в которой разворачивается наша собственная работа. Во многих фрагментах «2-й симфонии» Белого очень заметно влияние Гоголя, вплоть до скрытых цитат (свинья в экипаже — контаминация образа свиньи из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и Носа, садящегося в карету, из повести «Нос»), а о барочных традициях в прозе Гоголя литературоведы писали очень много [133] Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: Гос. изд-во худож. литературы, 1934. С. 8; Терц А. В тени Гоголя // Терц А. (Синявский А.). Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М.: СП «Старт», 1992. С. 212–213; Барабаш Ю. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М.: Наследие, 1995. С. 101–122; Михед П. Крiзь призму бароко. Киев: Нiка-Центр, 2002; Он же. Пiзнiй Гоголь i барокко. Нiжин: Аспект-Полiграф, 2002; Вайскопф М. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя // Вайскопф М. Птица тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 182; Видугурите И. Складка пейзажа: к проблеме барокко в творчестве Н. В. Гоголя // Literatūra (Vilnius). 2008. № 2 (50); Дмитриева Е. Е. Гоголь в западноевропейском контексте. Между языками и культурами. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2011. С. 55–81; и мн. др. . Монтаж у Белого, если можно так сказать, многократно форсирует барочную разорванность при обращении к гоголевской стилистике.

На мой взгляд, монтажная стилистика 1900–1920-х годов не была прямым продолжением барокко или возвращением к нему на новом этапе. Скорее, она способствовала в другой исторической ситуации порождению аналогичных эстетических эффектов в сознании автора и реципиента произведения искусства — таких, как драматизм, динамизм, обращение не к гармоническому, а к возвышенному, или, пользуясь выражением М. В. Ломоносова, к «восторгу внезапному».

При сопоставлении эстетики барокко и принципов модернистского монтажа стоит обратить внимание на принцип барочного остроумия, которое, по словам Бальтазара Грасиана, заключается «в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» [134] Перевод с испанского Е. М. Лысенко цит. по: Пинский Л. Е. Бальтазар Грасиан и его произведения // Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М.: Наука, 1984. С. 512 (Литературные памятники). .

Вальтер Беньямин показал, что оригинальная барочная аллегория была основана на представлении мертвого и разрушающегося [135] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 229–233. . Монтаж использовал комбинацию не мертвых, но остановленных или выделенных в (историческом) времени моментов, был своего рода комбинацией временн ы х срезов.

В 1933 году Иеремей Иоффе сделал шаг вперед по сравнению с концепцией Блоха, он писал о том, что любое сотворение «нового мира» в новом искусстве социалистического реализма будет конфликтным — превосходя на новом этапе противоречивость барокко: «Патетическое и монументальное барокко с его мировым духом бледнеет, отступает перед грандиозной исторической силой нового искусства… […] [Даже] мелкий уголок превращен [в нем] в арену напряженных отношений и связей. Здесь не может быть единого момента времени, единой точки пространства эмпирического искусства, ибо должно быть показано движение противоречий, которых не знает объективистическое искусство. Здесь множество моментов времени и фокусов — пространства» [136] Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. Цит. по: Он же. Избранное: 1920–30‐е гг. С. 262. .

В целом можно видеть, что для различения противоречий и обоснования монтажа Блох использует феноменологическую перспективу (несмотря на марксистскую риторику), а Иоффе — идеологическую и эстетическую, но результат действия этих «преломляющих линз» оказывается очень похожим. По сути, и Блох, и Иоффе говорят о новом эстетическом феномене, воспроизводящем — совершенно с другими эстетическими установками — некоторые черты барокко. Но само барокко они понимают как искусство не меланхолии, как это делал Беньямин, а патетики и героического пафоса.

Илья Калинин полагает, что оптимистический взгляд на «руинизацию» действительности, восприятие ее был свойствен ранним формалистам и искусству русского авангарда [137] Калинин И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. . По-видимому, интерпретация фрагментации и декомпозиции действительности как «пророчества, предвещающего конструкцию грядущего мира», было свойственно в 1920-х годах более широкому кругу художников и мыслителей — и не только российских (подробнее об этом сказано дальше).

Возможности для формирования монтажа как эстетического метода стали складываться во второй половине XIX века, когда постепенно вырабатывался новый тип социального воображения, представлявшего действительность как ряд независимых и одновременно происходящих событий. Основные причины этих изменений были обусловлены очередным мощным этапом урбанизации в Европе, которому сопутствовало быстрое развитие массмедиа, в первую очередь газет [138] Об урбанизации в этот период см.: Кембриджская экономическая история Европы Нового и Новейшего времени: В 2 т. Т. 1 / Под ред. С. Бродберри, К. О’Рурка, пер. с англ. Ю. Каптеревского под ред. Т. Дробышевской. М.: Изд-во Института Гайдара, 2013. С. 374–388. . На тот же период приходится развитие новых философских и психологических представлений о восприятии и сознании, оказавших влияние на художников, следующая фаза глобализации и порожденное ею усвоение дальневосточных культур (китайской и японской) на Западе [139] См. подробнее: Osterhammel J., Petersson N. P. Globalization: A Short History / Transl. from German by D. Geyer. Princeton University Press, 2009. P. 57–80; Dobado-González R., García-Hiernaux A., Guerrero-Burbano D. West versus East: Early Globalization and the Great Divergence. Электронный препринт Университета Комплутенсе. Мадрид. Июль 2013 г. (http://eprints.ucm.es/22528/1/13–08.pdf). и, наконец, формирование нового типа политического активизма — непарламентского, «внесистемного». Три из этих пяти причин — кроме развития медиа и усвоения дальневосточной культуры — впервые были названы в 1995 году в важной статье американского историка литературы Александры Веттлауфер, посвященной истокам монтажной эстетики [140] Wettlaufer A. Ruskin and Laforgue: Visual-Verbal Dialectics and the Poetics/Politics of Montage // Comparative Literature Studies. 1995. Vol. 32. No. 4. P. 514–535. О влиянии урбанизации на монтаж упоминал еще Эйзенштейн в эссе «Диккенс, Гриффит и мы» — он полагал, что в историко-культурном смысле главное открытие здесь совершил Диккенс, выработавший новые принципы изображения города ( Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1963. С. 146–152). ; о влиянии дальневосточной литературы на формирование эстетики монтажа есть не менее значимая статья китаиста Шина Макдональда [141] Macdonald S. Montage as Chinese: Modernism, the Avant-garde, and the Strange Appropriation of China // Modern Chinese Literature and Culture. 2007. Vol. 19. No. 2 (Fall). P. 151–199. .