Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Монтаж с самого момента своего возникновения в конце XIX века функционирует в искусстве в двух режимах: как метод и как техника. Формально он может быть описан как совокупность определенных технических приемов — в визуальных искусствах и литературе (не в кино!). Но за этими приемами, именно в их совокупности, первоначально стояло определенное мировоззрение — или, точнее, несколько разных типов мировоззрения (эскизно они будут описаны в гл. 2), которые сложились или тогда же, в конце XIX века, или в начале XX, и для их эстетической (само)реализации монтаж стал наиболее адекватным методом . Впоследствии приемы монтажа, превратившись в элемент художественной моды и «большого стиля» эпохи первой четверти XX века, часто использовались по отдельности для эстетической реализации других мировоззрений — в этом случае о монтаже можно говорить как о технике , которая возникает в 1910-х годах.

Иную последовательность можно наблюдать в истории кинематографа. В ней почти с самого начала монтаж был важнейшим вспомогательным средством, и лишь позже — начиная с фильма Гриффита «Нетерпимость» — он становится методом, выражающим новый взгляд на историю и общество.

Семантика монтажа много обсуждалась теоретиками и критиками 1920–1930-х годов. В своей работе я использую в качестве источников «монтажной мысли» этой эпохи работы трех теоретиков монтажа, один из которых — Сергей Эйзенштейн — общеизвестен, двое других — Эрнст Блох и Иеремей Иоффе — требуют краткого представления для российской аудитории.

Философ, писатель и политический публицист Эрнст Блох (1885–1977) в своих книгах детально проанализировал связь монтажа с утопическим мышлением [123] Подробнее об этом см. в кн.: Keller A. Ernst Blochs Ästhetik: Fragment, Montage, Metapher. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006. . Блох родился и вырос в Германии, в 1917–1919 годах жил в Швейцарии (так как выступал против действий Германии в Первой мировой войне), в 1933 году эмигрировал из Германии после прихода к власти нацистов, жил снова в Швейцарии, потом в Чехословакии и США. В 1948 году вернулся на родину, поселился в ГДР, где преподавал, критиковал установленный в стране режим и постоянно подвергался идеологическим обвинениям. В 1957 году он был принудительно отправлен на пенсию, после чего переехал в ФРГ. Он прожил в Западной Германии до конца жизни, продолжая разрабатывать «философию надежды», одновременно утопическую и критическую по отношению к утопиям XX века.

Блох признан как безусловный классик левой мысли в Германии, Франции и англоязычном мире, но гораздо менее известен в России, где, помимо переводов нескольких статей, вышла всего одна его крупная работа и две книги о нем [124] Блох Э. Принцип надежды / Пер. с нем. Л. Лисюткиной // Утопия и утопическое мышление. М.: Прогресс, 1991. С. 49–78; Он же. Тюбингенское введение в философию / Пер. с нем. С. Вершинина. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1997; Вершинин С. Е. Жизнь — это надежда: Введение в философию Эрнста Блоха. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного ун-та, 2001; Болдырев И. Время утопии. Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. . Это упущение выглядит особенно странным на фоне известности ближайших друзей и собеседников Блоха — Георга Лукача, Вальтера Беньямина и Гершома Шолема и ученика-оппонента философа — Теодора Адорно.

Философ-марксист и историк искусства Иеремей Иоффе (1891–1947) сегодня полузабыт и до недавнего времени пользовался репутацией выдающегося теоретика почти исключительно среди своих младших петербургских коллег: он основал в Ленинградском университете кафедру истории искусств, действующую и поныне, и воспитал ряд учеников, среди которых был влиятельный советский философ Моисей Каган, до конца своих дней придававший большое значение идеям учителя. В 2006 году сборник извлечений из книг Иоффе («ридер») был издан по инициативе Игоря П. Смирнова [125] Иоффе И. И. Избранное: 1920–30‐е гг. / Сост. М. С. Каган, И. П. Смирнов, Н. Я. Григорьева, предисл. М. С. Кагана, послесл. Н. Я. Григорьевой. СПб.: ИД «Петрополис», 2006. , а в 2010 году вышел двухтомник его избранных трудов [126] Иоффе И. Избранное. Синтетическая история искусств. Культура и стиль: В 2 кн. СПб.: Говорящая книга, 2010. . В 2000–2010-е годы в России было защищено несколько искусствоведческих и культурологических диссертаций, в большей или меньшей степени использующих его идеи. Однако фигура Иоффе продолжает оставаться настолько неизученной, что в разных источниках даже его имя пишется по-разному (так, в двухтомнике он назван Иеремия), а год рождения указывается то как 1891 (в энциклопедиях), то как 1888 (у М. Кагана).

Работы Иоффе 1920–1930-х годов посвящены анализу общих закономерностей развития различных видов искусства. Сегодня они поражают сочетанием, с одной стороны, агрессивной марксистско-гегельянской риторики и общего схематизма, довольно обычных для советской гуманитарной мысли 1920-х годов, и, с другой, — ярких гипотез, опережающих свое время. Например, идеи Иоффе об определяющем влиянии на мышление линейного идеографического письма и об изменении мышления с появлением звукового кино прямо предвосхищают идеи книги Маршалла Маклюэна «Галактика Гутенберга» [127] Цит. по: Иоффе И. И. Культура и стиль: система и принципы социологии искусств // Иоффе И. И. Избранное: 1920–30‐е гг. С. 84–85. . Некоторые из концепций Иоффе, касающихся монтажа в разных видах искусств, имеет смысл ввести в обсуждение проблематики этой книги.

Э. Блох полагал, что монтажные методы соответствуют устройству мира, каким его видит марксист, то есть, с точки зрения Блоха 1930-х годов, — тот, кто понимает устройство динамически и исторически: «…процесс действительности как таковой еще открыт, следовательно, объективно фрагментарен» [128] Блох Э. Марксизм и поэзия (1935) / Пер. с нем. и предисл. И. Болдырева // Космополис. 2004–2005. № 4 (10). С. 134–141, здесь цит. с. 140. Предложение начинается со слов «Исследуемый с марксистской точки зрения процесс…» и т. д. . Мир динамичен, и каждое событие в нем открыто будущему, чревато возможностями — эту-то «синхронную множественность» и призван изображать монтаж. При этом монтаж неизбежно импровизационен, всегда сохраняет элемент игры: «…это постоянное экспериментирование со смыслами и образами, игра в образовавшемся после кризиса fin de siècle полом пространстве (Hohlraum)» [129] Болдырев И. Мессианизм и утопия: новые книги об Эрнсте Блохе (Обзор) // Новое литературное обозрение. 2011. № 110. С. 311–321. .

(Излюбленным типом грамматических построений в сочинениях Блоха был паратаксис. Исследователи его творчества увязывают эту стилистическую особенность с интересом философа к монтажу [130] См., например: Ueding G. Utopie in dürftiger Zeit. Studien über Ernst Bloch. Wützburg: Könighausen & Neumann, 2009. S. 48–50. — хотя, конечно, обратное неверно: не всякий, кто пользуется паратаксисом, склонен к использованию монтажных принципов в повествовании.)