Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Схожее значение приобретает и теракт 11 сентября, занимающий в тексте значительную роль; он оторван от контекста, созданного средствами массовой информации. От Гибсона мы не услышим ни слова о террористах, «Аль-Каиде», — он придает этой дате другое значение, лишенное конкретики. Несмотря на «рукотворность» данного события, оно ощущается по своему описанию в романе, скорее, как безличное стихийное бедствие, вызванное гневом Божиим. Для автора это событие становится сломом америкоцентристкой модели мира, ударом по чувству безопасности Соединенных Штатов. В отличие от своего коллеги и друга (эпизодически еще и соавтора) Брюса Стерлинга, также отразившего теракт в своей книге «Зенитный угол» как поворотный момент истории (особенно в отношении информационных технологий), Гибсон больше внимания уделяет не политическим и техническим переменам, но социально-психологическим.

В первую очередь это, конечно же, утрата чувства безопасности и стабильности; оно получает в романе олицетворение — отца Кейс, Уина Полларда, который исчезает в Нью-Йорке в день теракта (ведь именно отец чаще всего ассоциируется с безопасностью, защитой). Его пропажа дает героине основания предположить, что он погиб. Но так как он бывший сотрудник ЦРУ, становится сложным точно установить факт его смерти; именно эта неопределенность и описывает состояние мира в романе: «…после удара второго самолета отцовская горькая досада, его личное и профессиональное возмущение той чудовищной легкостью, с которой был нарушен периметр, были столь велики, что он просто исчез, испарился в знак протеста».

Помимо своей работы Кейс Поллард ведет и другую деятельность, в определенной мере обусловленную работой — она входит в ряды субкультуры с самоназванием «фрагментщики». Они занимаются сбором, обсуждением и интерпретированием отдельных видеоклипов, связанных лишь двумя главными и единственными героями и не имеющих логической последовательности. Героиню прежде всего привлекает контекстная чистота «фрагментов» — даже при помощи всей своей стилистической осведомленности она не может привязать происходящее в этих видеоотрывках к конкретной исторической эпохе. Самый узкий временной отрезок, который ей удается выделить — две последних трети XX века. Поиск анонимного автора, который пытается связаться с миром посредством своих произведений — тема, которую Гибсон уже делал основной силой, движущей сюжет. В «Графе Ноль» завязка выглядит практически аналогично: миллионер нанимает профессионала очень узкой отрасли и бросает ее на поиски так заинтересовавшего его автора. Конечно, в «Распознавании образов» это и остается основной сюжетной линией, так как и фокус авторского внимания следует за одной героиней.

На наш взгляд, подобный поиск в романе — это метафора поиска читателем автора, разгадывание ребуса (или же собирание пазла), которым является текст. Помимо вышеупомянутого романа можно найти и еще одну связь с уже написанным Гибсоном; один из главных героев «Идору», Лейни, обладал способностью, схожей с повышенной рекламной чувствительностью Кейс Поллард — он видел узловые точки событий, то есть из массива информации мог выявить отдельные детали и фактически предсказать будущее. Но и в первом, и во втором случае были и «побочные» эффекты: Лейни становился одержим манией убийства известных личностей, Кейс Поллард на отдельные рекламные образы реагировала паническим ужасом. Это — обратная сторона информационной пресыщенности современного мира, последствия которой подчас непредсказуемы.

«Распознавание образов» — название, относящееся не только к героям романа, но обращенное также к читателям. Насыщая текст брендами, известными персонами, определенными локациями, Гибсон не только стремится вызвать в памяти читателя конкретный визуальный, звуковой, обонятельный или осязательный образ, но и наглядно показывает, насколько взявший в руки книгу человек подвержен поиску уже известного ему в только что полученной информации. Принцип интертекстуальности выходит за рамки искусства, захватывая уже и повседневную жизнь. «Прежде чем смотреть новый фрагмент, надо постараться забыть о предыдущих, чтобы освободиться от влияния виртуального видеоряда, уже сконструированного в мозгу. Мы разумны, потому что умеем распознавать образы (…). В этом наше счастье и наша беда», — говорит один из друзей главной героини. Сами «фрагментщики» подвержены контекстной перегруженности и выдвигают одну теорию за другой, чтобы хоть как-то объяснить столь высокую степень разобщенности отдельных составляющих и в то же время их единство. На самом же деле они являются мозговой аномалией одной девушки — точнее, единственной формой, в которой протекает ее мыслительная деятельность. Каждый из фрагментов — это и отдельный рассказ, и часть целого, и в то же время само целое художественного произведения. Это вполне наглядно показывается рассказом Стеллы, сестры автора фрагментов, о том, как из целого фильма в итоге остался лишь один кадр — парящая в небе птица, и о том, как взгляд ее сестры потухает, когда он не направлен на рабочий экран.

Сам по себе феномен «фрагментов» — не что иное, как авторская метафора собственного творчества: подобно рассказам сборника «Сожжение Хром» их содержание с определенными вариациями все же остается схожим. Как и «фрагменты», произведения Уильяма Гибсона бесконечно вариативны, показывая одно и то же окружение глазами разных персонажей. Трилогии, выделенные нами ранее, не являются сериями в строгом смысле этого слова, так как главным персонажем, объединяющим их, чаще является не действующее лицо, но определенное место и время (впрочем, объединение это тоже условно). В последней трилогии роль пространства становится уже не столь важной; автором неоднократно подчеркивается растущая тенденция современного мира к глобализации и всеобщей унификации, к его существованию в форме большого единого дискурса вместо совокупности малых; наступление этой новой эры прежде всего ассоциируется с фигурой Хьюберта Бигэнда, рекламного магната с очень своеобразными методами, который по большому счету работает на глобализацию и унификацию пространства. Пространство в свете этого процесса уже теряет свою былую важную роль, и на первый план выходят «маркеры», широко известные всем — торговые марки, компании, мегаполисы. В повышенном внимании к «списковости» (как можно обозначить все эти перечисления) при желании можно найти влияние Дугласа Коупленда; поводом к этому может послужить послесловие к книге, в котором Гибсон благодарит того за панораму Токио.

Второй роман трилогии — «Страна призраков» (Spook Country) (2007) объединен с «Распознаванием образов» прежде всего компанией «Синий муравей» и фигурой его владельца Хьюберта Бигенда — медиа-магната нового образца, который, как и в предыдущем романе, выступает в роли главного зачинщика действия книги — очередного поиска, проводимого его подчиненными. Помимо этого, «Страна призраков» — второй текст в карьере писателя, в котором он выводит свой город — Ванкувер — не просто как одно из мест действия, но как место кульминации романа, где в итоге сходятся сюжетные линии всех героев. До этого Гибсон избегал выводить в качестве места действия город, в котором живет, мотивируя это тем, что происходящую в его романах мегаполизацию городов в Ванкувере он увидеть бы не хотел [12].